https:\/\/meet.google.com\/tyd-devr-hqb
\nC35. S18. GRADO 11-2. CLASE ASINCR\u00d3NICA. ESPA\u00d1OL. HORA: 8:15 a 9:10 am Martes, 3 de agosto
\nTALLER INTEGRAL DE SHAKESPEAREAUDIO LIBRO COMPLETO DE HAMLET: https:\/\/youtu.be\/DYhjtCCRcMg
\nVIDA Y OBRA DE SHAKESPEARE: https:\/\/youtu.be\/abBAwRhPKcs
\nSONETOS DE WILLIAM SHAKESPEARE: https:\/\/youtu.be\/NnJU4w-CnnA
\nWilliam Shakespeare \u00b7 Amor verdadero \u201cTrue Love\u201d: https:\/\/youtu.be\/I52aKTN_E6g
\nAPRENDERAS WILLIAM SHAKESPEARE (Carta a un Amigo): https:\/\/youtu.be\/ygpqTUd1D5Q
\nEL TAMA\u00d1O DE LAS PERSONAS SHAKESPEARE: https:\/\/youtu.be\/WggUYnOZXZU<\/p>\n
Teatro Isabelino (1578-1642) denomina el conjunto de obras dram\u00e1ticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra (reina desde 1558 hasta 1603), y en especial a la obra de William Shakespeare (1564-1616).
\nEn realidad los estudiosos extienden generalmente la era isabelina hasta incluir el reinado de Jacobo I (muerto en 1625), habl\u00e1ndose entonces de “teatro jacobino”, e incluso m\u00e1s all\u00e1, incluyendo el de su sucesor, Carlos I, hasta la clausura de los teatros en el a\u00f1o 1642 a causa de la llegada de la Guerra civil (“teatro carolino”). El hecho de que se prolongue m\u00e1s all\u00e1 del reinado de Isabel I hace que el drama escrito entre la Reforma anglicana y la clausura de los teatros en 1642 se denomine Teatro renacentista ingl\u00e9s.
\nShakespeare le dedica a Jacobo I algunas de sus obras principales, escritas para celebrar el ascenso al trono del soberano, como Otelo (1604), El rey Lear (1605), Macbeth (1606, homenaje a la dinast\u00eda Estuardo), y La tempestad (1611, que incluye entre otros una “mascarada”, interludio musical en honor del rey que asisti\u00f3 a la primera representaci\u00f3n.)
\nEl per\u00edodo isabelino no coincide cronol\u00f3gicamente en su totalidad con el Renacimiento europeo y menos a\u00fan con el italiano, mostrando un fuerte acento manierista y Barroco en sus elaboraciones m\u00e1s tard\u00edas.
\nLa \u00e9poca isabelina signific\u00f3 el ingreso de Inglaterra en la Edad Moderna bajo el empuje de las innovaciones cient\u00edfico-tecnol\u00f3gicas como la revoluci\u00f3n copernicana y de las grandes exploraciones geogr\u00e1ficas (es cuando comienza la colonizaci\u00f3n inglesa de Am\u00e9rica del Norte). Su obra La tempestad se ambienta, no por casualidad, en una isla del Caribe cuya poblaci\u00f3n (representada simb\u00f3licamente por el “salvaje” Calib\u00e1n y su madre, la maga Sycorax) est\u00e1 sometida a las artes m\u00e1gicas de Pr\u00f3spero, esto es, de la tecnolog\u00eda y del progreso de los colonizadores europeos.
\nLa separaci\u00f3n de la \u00f3rbita del Papado y del Sacro Imperio Romano, con la derrota de Felipe II de Espa\u00f1a y de su Armada invencible (1588), el mayor bienestar econ\u00f3mico debido a la expansi\u00f3n del comercio a trav\u00e9s de Atl\u00e1ntico, sellaron el triunfo de Isabel y el nacimiento de la Inglaterra moderna. En esta \u00e9poca de intercambios culturales creci\u00f3 el inter\u00e9s hacia las humanae litterae y por lo tanto, hacia Italia, donde los intelectuales huidos de Constantinopla (1453) hab\u00edan llevado consigo antiguos manuscritos de los grandes cl\u00e1sicos griegos y latinos haciendo surgir un inter\u00e9s sin precedentes por la antig\u00fcedad greco-romana y los estudios del idioma hebreo.
\nNaci\u00f3 entonces en Italia el Humanismo (una vocaci\u00f3n sobre todo filos\u00f3fica y arqueol\u00f3gica), destinado a madurar en el siglo XVI durante el Renacimiento, con la creaci\u00f3n de un arte y una arquitectura moderna y una renovaci\u00f3n tecnol\u00f3gica a gran escala (se piensa sobre todo en un Leonardo da Vinci). Si en Italia el Renacimiento se agot\u00f3 hacia la mitad del siglo XVI, en el norte de Europa (donde lleg\u00f3 m\u00e1s tarde) perdur\u00f3 hasta las primeras d\u00e9cadas del siglo XVII.
\nLa tragicomedia y lo novelesco<\/p>\n
Fernando y Miranda, en La tempestad, acto V, Edward Reginald Frampton (brit\u00e1nico, 1870-1923).
\nUn drama muy ligado a los efectos esc\u00e9nicos y que se apodera de las emociones m\u00e1s violentas se asocia entonces a las pasiones del amor m\u00e1s morboso: el cuadro antiguo pintado con mano sutil es restaurado con trazos tan gruesos que casi ocultan el toque del artista. No es por casualidad que los mismos dramaturgos renacentistas trabajasen contempor\u00e1neamente con obras del tipo “mixto”, como las “pastorales” o las “tragicomedias”, fusi\u00f3n de comedia y tragedia, juntando lo tr\u00e1gico, lo c\u00f3mico y lo novelesco.
\nLa mezcla de g\u00e9neros propia del renacimiento ingl\u00e9s fue tambi\u00e9n experimentada por los isabelinos, cuyas tragedias y comedias mantuvieron sin embargo una mayor separaci\u00f3n ir\u00f3nica y realista. La tempestad tiene mucho de tragicomedia, mas la iron\u00eda y la comicidad de los personajes, la profundidad de la exploraci\u00f3n filos\u00f3fica le confieren mayor aliento. Lo mismo puede decirse de muchas otras grandes comedias de Shakespeare e isabelinas, en las que lo c\u00f3mico se mezcla fatalmente con lo tr\u00e1gico, como por otra parte ocurre en el cine moderno. El buf\u00f3n de El rey Lear, y la locura del rey ca\u00eddo en desgracia por la traici\u00f3n de sus hijas a las que, por afecto, hab\u00eda regalado todo su patrimonio, proporcionaban el alivio c\u00f3mico al p\u00fablico haciendo resaltar, como por el efecto del claroscuro, la tragedia personal de Lear y la nacional de Inglaterra rota por la guerra civil.
\nInnovaciones respecto al teatro continental
\nLa \u00e9poca isabelina no se limit\u00f3 a adaptar los modelos: renov\u00f3 felizmente el metro con el verso blanco (blank verse, pent\u00e1metro y\u00e1mbico carente de rima), que imita bastante fielmente el verso latino senequista, liberando al di\u00e1logo dram\u00e1tico de la artificiosidad de la rima, mientras se conserva la regularidad de los cinco pies del verso. El verso blanco fue introducido por el Conde de Surrey cuando en el a\u00f1o 1540 public\u00f3 una traducci\u00f3n de la Eneida usando esta forma m\u00e9trica, pero debe esperarse al Gorboduc de Sackville y Norton (1561) para que se usase en el drama para llegar a culminar en la epopeya b\u00edblica de John Milton, el Para\u00edso perdido. La idea de usar un metro semejante se le ocurri\u00f3 a Surrey por la versi\u00f3n de la Eneida de Molza, inventor del versi sciolti (verso libre). El teatro isabelino introduce asimismo toda una serie de t\u00e9cnicas teatrales de vanguardia que fueron utilizadas siglos m\u00e1s tarde por el cine y la televisi\u00f3n. El escenario ingl\u00e9s de finales del siglo XVI (sobre todo en Shakespeare) presenta un frecuente y r\u00e1pido sucederse de escenas que hacen pasar r\u00e1pidamente de un lugar a otro, saltando horas, d\u00edas, meses con una agilidad casi pareja a la del cine moderno. El verso blanco juega una parte no menor confiriendo a la poes\u00eda la espontaneidad de la conversaci\u00f3n y la naturalidad del recitado.
\nLa Po\u00e9tica de Arist\u00f3teles, que defini\u00f3 la unidad de tiempo y acci\u00f3n (la de espacio es un a\u00f1adido de los humanistas) en el drama, consigui\u00f3 imponerse mejor en el continente: solo algunos clasicistas de corte acad\u00e9mico como Ben Jonson siguieron al pie de la letra los preceptos, pero estos personajes no tienen la vida de los de Shakespeare, permaneciendo (sobre todo en el caso de Jonson) a nivel de “tipos” o “m\u00e1scaras”. Fue sobre todo gracias a la renuncia a las reglas que el teatro isabelino pudo desarrollarse de aquellas formas nuevas en las cuales Shakespeare, Beaumont, Fletcher, Marlowe y muchos otros encontraron campo f\u00e9rtil para su genio.
\nModernidad y realismo de los personajes
\nLa relectura isabelina de los cl\u00e1sicos supuso un vendaval de innovaciones en historias ya milenarias, exaltando en verdad la cualidad universal de los grandes personajes hist\u00f3ricos o legendarios. Con otro estilo y otra t\u00e9cnica, incluso los temas sociales se tratan de manera moderna, en toda su complejidad psicol\u00f3gica, infringiendo consolidados tab\u00faes sociales (sexo, muerte, canibalismo, locura). Cabe pensar en el amor “prohibido” entre Romeo y Julieta, dos j\u00f3venes de diecis\u00e9is y catorce a\u00f1os respectivamente, que deciden en pocos d\u00edas casarse y huir de casa; en la representaci\u00f3n del suicidio de los amantes. En El rey Lear el abandono del viejo rey por parte de las hijas es el tema dominante (y no hay cosa que resulte m\u00e1s actual que el drama del abandono de los ancianos y de la fragmentaci\u00f3n del n\u00facleo familiar). Cualidad esta que, lejos de “empeorar” los personajes, les hacen m\u00e1s semejantes a nosotros, demostrando que en esta \u00e9poca a\u00fan nos conmueven profundamente.
\nEl teatro dentro del teatro
\nQue el teatro isabelino era un “teatro abierto” y no solo en el sentido literal del t\u00e9rmino parece demostrado tambi\u00e9n por el sentido de autoiron\u00eda de los actores y de los dramaturgos isabelinos. El actor gusta de hablar al p\u00fablico “entre l\u00edneas”, para darle la vuelta al personaje mismo que est\u00e1 recitando, anticipando el distanciamiento ir\u00f3nico del teatro de Bertolt Brecht. Para esta clase de actores el dramaturgo isabelino inventa el teatro dentro del teatro. Se ha visto en la mascarada de La tempestad, pero el ejemplo m\u00e1s emblem\u00e1tico es el de Hamlet, en la que el joven heredero al trono de Dinamarca contrata a un grupo de actores itinerantes para representar frente a los ojos de Claudio, del que sospecha que ha asesinado a su padre, un drama que reconstruye el presunto asesinato. Al final Claudio se alza, disgustado y aterrorizado, dejando la corte. Por esto el joven Hamlet se convencer\u00e1 de la culpabilidad (hasta entonces no probada) de su padrastro, tramando su asesinato. Se pueden encontrar otros ejemplos de esto entre los isabelinos, con \u00e9xito semejante al del “cine dentro del cine”, pero tambi\u00e9n con el “teatro dentro del cine”.
\nUn teatro que se hace cine
\nQue el teatro isabelino en general y Shakespeare en particular se anticiparon a su tiempo parece demostrado, afirm\u00f3 Anthony Burgess, por el \u00e9xito de las trasposiciones cinematogr\u00e1ficas y de las dramatizaciones televisivas, casi como si aquellos dramas hubieran sido escritos para nosotros.2 Es destacado el \u00e9xito de la pel\u00edcula Romeo y Julieta de Zeffirelli. Parad\u00f3jicamente, tal adaptabilidad al cine parece deberse a que el origen del teatro isabelino se encuentra en g\u00e9neros dram\u00e1ticos medievales, como los misterios, los milagros y las moralidades, representaciones de car\u00e1cter popular que se desarrollaban primero en las iglesias y m\u00e1s tarde en las grandes plazas o en las ferias. La falta de escenario y vestuario dejaba el \u00e9xito de la representaci\u00f3n en manos de los actores. La necesidad de improvisaci\u00f3n (a menudo ayudada por un poco de humor) junto a la falta de arquitecturas teatrales sofisticadas m\u00e1s que preocupar a los actores, los liberaban de las excesivas constricciones de la puesta en escena mientras que la falta de efectos especiales fue suplida por la invenci\u00f3n po\u00e9tica recreando con sus ricas descripciones, un poco como ocurre a la radio respecto a la televisi\u00f3n, donde aquello que le “faltaba”, enriquec\u00eda el lenguaje dram\u00e1tico m\u00e1s all\u00e1 de toda medida.
\nEspacio teatral<\/p>\n
Escenario del Globe Theatre, pisado por Shakespeare.<\/p>\n
Platea del Globe Theatre, vista desde el escenario.<\/p>\n
Las Galer\u00edas.
\nEl teatro isabelino era popular, pero ten\u00eda mala reputaci\u00f3n. Las autoridades de Londres lo prohibieron en la ciudad, por lo que los teatros se encontraban al otro lado del r\u00edo T\u00e1mesis, en la zona de Southwark o Blackfriars, fuera de la competencia de las autoridades de la ciudad.
\nEl establecimiento de teatros p\u00fablicos grandes y provechosos econ\u00f3micamente fue un factor esencial para el \u00e9xito del teatro ingl\u00e9s renacentista. El momento decisivo fue la edificaci\u00f3n de The Theatre por James Burbage, en Shoreditch en 1576. The Theatre fue seguido r\u00e1pidamente por el cercano Curtain Theatre (1577). Una vez que los teatros p\u00fablicos de Londres \u2014incluyendo The Rose (1587), The Swan (1595), The Globe Theatre (1599), the Fortune Theatre (1600), y el Red Bull (1604)\u2014estuvieron en funcionamiento, el teatro pas\u00f3 a ser una distracci\u00f3n permanente, en lugar de algo eventual.
\nEstos teatros conservaron mucho de la antigua simplicidad medieval. Ciertas excavaciones arqueol\u00f3gicas de finales del siglo XX han mostrado que aunque los teatros pose\u00edan diferencias individuales, su funci\u00f3n com\u00fan hac\u00eda que todos siguieran un sencillo esquema general.3 Inspirado en su origen en los circos de la \u00e9poca para la lucha entre osos o perros o en las posadas, baratos establecimientos de provincias, el edificio teatral consist\u00eda en una construcci\u00f3n muy simple de madera o de piedra, a menudo circular y dotada de un amplio patio interno, cerrado todo alrededor pero sin techo. Tal patio se convirti\u00f3 en la platea del teatro, mientras que las galer\u00edas derivaron de las balconadas internas de las posadas. Cuando la posada o el circo se convirtieron en teatro, poco o nada se cambi\u00f3 de la antigua construcci\u00f3n: las representaciones se llevaban a cabo en el patio, a la luz del sol. El actor isabelino recitaba en el medio, no delante de la gente: de hecho, el escenario se “adentraba” en una platea que lo circundaba por tres lados (solo la parte posterior se reservaba a los actores quedando a resguardo del edificio). Como en la Edad Media, el p\u00fablico no era simple espectador, sino que participaba en el drama. La ausencia de los “efectos especiales” refinaba la capacidad gestual, m\u00edmica y verbal de los actores, que sab\u00edan crear con maestr\u00eda lugares y mundos invisibles (la magia de Pr\u00f3spero en La tempestad alude metaf\u00f3ricamente a esta magia “evocativa”).
\nEntre la 2.\u00aa y la 3.\u00aa planta del escenario se sol\u00edan situar los m\u00fasicos. El aforo era entre 1.500 y 2.000 espectadores. No exist\u00edan interrupciones entre acto y acto ya que era escasa la escenograf\u00eda. El mobiliario y los objetos daban la ubicaci\u00f3n de la acci\u00f3n (un trono era la corte, una mesa de taberna, una taberna, etc.).
\nOtros teatros posteriores, como el Blackfriars Theatre (1599), el Whitefriars (1608) y el Cockpit (1617) eran cerrados y con techo. Con la creaci\u00f3n del Salisbury Court Theatre en 1629 el p\u00fablico de Londres ten\u00eda seis teatros entre los que elegir: tres que sobreviv\u00edan de la \u00e9poca de los grandes teatros “p\u00fablicos” al aire libre, el Globe, el Fortune, y el Red Bull, y tres teatros “privados”, m\u00e1s peque\u00f1os y cerrados. De esta forma, la capacidad teatral de la capital era de m\u00e1s de 10,000 personas despu\u00e9s de 1610.4
\nUn teatro sin clases
\nMientras el drama renacentista italiano se desarrollaba como una forma de arte elitista, el teatro isabelino resultaba un gran contenedor que fascinaba a todas las clases, haciendo as\u00ed de “nivelador” social. A las representaciones acud\u00edan pr\u00edncipes y campesinos, hombres, mujeres y ni\u00f1os, porque la entrada estaba al alcance de todos, si bien con precios distintos:
\nEl que se queda de pie abajo paga s\u00f3lo un penique, pero si quiere sentarse, le meten por otra puerta, donde paga otro penique; si desea sentarse sobre un coj\u00edn en el mejor sitio, desde donde no s\u00f3lo se ve todo, sino que tambi\u00e9n pueden verle, tiene que pagar en una tercera puerta otro penique. Descripci\u00f3n que hace Thomas Platter de Basle en 1599, tras visitar The Curtain.5
\nAcudir al teatro era una costumbre muy arraigada en la \u00e9poca. Por esto todos los dramas deb\u00edan satisfacer gustos diversos: los del soldado que deseaba ver guerra y duelos, la mujer que buscaba amor y sentimiento, la del abogado que se interesaba por la filosof\u00eda moral y el derecho, y as\u00ed con todos. Incluso el lenguaje teatral refleja esta exigencia, enriqueci\u00e9ndose con registros muy variados y adquiriendo gran flexibilidad de expresi\u00f3n.
\nLas compa\u00f1\u00edas y los actores
\nPara construir un personaje veraz, humanamente cercano a la gente, no se consideraba necesario utilizar grandes vestuarios ni ser arqueol\u00f3gicamente fieles a los hechos hist\u00f3ricos.
\nLas compa\u00f1\u00edas funcionaban sobre un sistema de repertorio. Raramente interpretaban la misma obra dos d\u00edas seguidos.
\nEmplear a actrices estaba prohibido por la ley, y as\u00ed se mantuvo durante el siglo XVII, incluso bajo la dictadura puritana. Los personajes femeninos eran entonces representados por muchachos. Pero esto no disminuy\u00f3 el \u00e9xito de las representaciones, como prueba el testimonio de la \u00e9poca y las continuas protestas contra las compa\u00f1\u00edas teatrales por parte de los administradores puritanos de la City.
\nEra un teatro que funcionaba por compa\u00f1\u00edas privadas y formadas por actores, que pagaban a los autores para interpretar su obra y a otros actores secundarios. Algunos alquilaban el teatro y otros eran propietarios del mismo. Cada compa\u00f1\u00eda ten\u00eda un arist\u00f3crata, que era una especie de apoderado moral. Solo la protecci\u00f3n acordada por el grupo de actores con pr\u00edncipes y reyes -si el actor vest\u00eda su librea no pod\u00eda ser de hecho arrestado – pudo salvar a Shakespeare y a muchos de sus compa\u00f1eros de las condenas de impiedad lanzadas por la municipalidad puritana. Una ley de 1572 elimin\u00f3 las compa\u00f1\u00edas que carec\u00edan de un patrocinio formal al considerar a sus miembros “vagabundos”. El nombre de muchas compa\u00f1\u00edas teatrales derivan de esta forma de patrocinio: The Admiral’s Men y The King’s Men eran “los hombres del almirante” y “los hombres del soberano”. Una compa\u00f1\u00eda que no hubiese tenido un poderoso mecenas a sus espaldas pod\u00eda encontrarse en una serie de dificultades y ver sus espect\u00e1culos cancelados de un d\u00eda para otro.
\nA estos problemas se a\u00f1ade que, para los actores, el salario era muy bajo.
\nEl Consejo Real ten\u00eda que dar el visto bueno a todas y cada una de las obras ya que exist\u00eda la censura respecto a temas morales como el sexo, la maldad, las manifestaciones contra Dios, la Iglesia, etc.<\/p>\n
ACTIVIDADES- ESPA\u00d1OL
\n1.- CON ATENCI\u00d3N Y CONCENTRACI\u00d3N ESCUCHO EL AUDIOLIBRO DE HAMLET DE SHAKESPEARE, Y DE \u00c9STA ACTIVIDAD, SELECCIONO:
\na.- Personajes y funciones de cada uno, igual los roles que tienen que desempe\u00f1ar.
\nb.- La trama central que define la visi\u00f3n filos\u00f3fica universal de la que parte Hamlet.
\nc.- Las relaciones familiares, sus alcances y los intereses de poder.
\nd.- El Amor filial (filius: hijo). El Amor familiar.
\ne.- El Estado, La Pol\u00edtica, Los ideales.
\n2.- TENIENDO EN CUENTA LA VIDA Y OBRA DE SHAKESPEARE. Encuentro los logros y aportes a la Literatura Universal y al arte del Teatro.
\n3.- CON MIS PALABRAS DEFINO \u00bfPOR QU\u00c9 SE LLAM\u00d3 TEATRO ISABELINO Y CU\u00c1L FUE LA HISTORIA Y LA PRESENCIA DE SAHKESPEARE EN EL TEATRO INGL\u00c9S?
\n4.- \u00bfCU\u00c1L ES EL TEMA DE LOS SONETOS DE SHAKESPEARE, A QU\u00c9 SE REFIEREN?
\n5.- \u00bfQU\u00c9 DICE SHAKESPEARE DE \u201cEL AMOR VERDADERO\u201d \u00bfCU\u00c1L ES SU VISI\u00d3N?
\n6.-\u00bfQU\u00c9 NOS NARRA SHAKESPEARE EN SU PARECER SOBRE EL TAMA\u00d1O DE LAS PERSONAS?
\n7.- DE TODO LO ANTERIOR \u00bfCU\u00c1L ES MI PARECER Y OPINI\u00d3N SOBRE LA CREATIVIDAD DEL AUTOR DE SU OBRA HAMLET Y POR QU\u00c9 SE DA EN ELLA UNA RELACI\u00d3N DEL TEATRO DENTRO DEL TEATRO? EXPLICO DETALLADAMENTE CON MIS PALABRAS.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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