Categoría: ACTIVIDADES AM

https://meet.google.com/aaw-jrwy-yvj
C32-33. S17. GRADO 11-1. ESPAÑOL. HORA: 10:20 am a 12:10 pm Lunes, 2 de agosto

AUDIO LIBRO COMPLETO DE HAMLET: https://youtu.be/DYhjtCCRcMg
VIDA Y OBRA DE SHAKESPEARE: https://youtu.be/abBAwRhPKcs
SONETOS DE WILLIAM SHAKESPEARE: https://youtu.be/NnJU4w-CnnA
William Shakespeare · Amor verdadero “True Love”: https://youtu.be/I52aKTN_E6g
APRENDERAS WILLIAM SHAKESPEARE (Carta a un Amigo): https://youtu.be/ygpqTUd1D5Q
EL TAMAÑO DE LAS PERSONAS SHAKESPEARE: https://youtu.be/WggUYnOZXZU

Teatro Isabelino (1578-1642) denomina el conjunto de obras dramáticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra (reina desde 1558 hasta 1603), y en especial a la obra de William Shakespeare (1564-1616).
En realidad los estudiosos extienden generalmente la era isabelina hasta incluir el reinado de Jacobo I (muerto en 1625), hablándose entonces de “teatro jacobino”, e incluso más allá, incluyendo el de su sucesor, Carlos I, hasta la clausura de los teatros en el año 1642 a causa de la llegada de la Guerra civil (“teatro carolino”). El hecho de que se prolongue más allá del reinado de Isabel I hace que el drama escrito entre la Reforma anglicana y la clausura de los teatros en 1642 se denomine Teatro renacentista inglés.
Shakespeare le dedica a Jacobo I algunas de sus obras principales, escritas para celebrar el ascenso al trono del soberano, como Otelo (1604), El rey Lear (1605), Macbeth (1606, homenaje a la dinastía Estuardo), y La tempestad (1611, que incluye entre otros una “mascarada”, interludio musical en honor del rey que asistió a la primera representación.)
El período isabelino no coincide cronológicamente en su totalidad con el Renacimiento europeo y menos aún con el italiano, mostrando un fuerte acento manierista y Barroco en sus elaboraciones más tardías.
La época isabelina significó el ingreso de Inglaterra en la Edad Moderna bajo el empuje de las innovaciones científico-tecnológicas como la revolución copernicana y de las grandes exploraciones geográficas (es cuando comienza la colonización inglesa de América del Norte). Su obra La tempestad se ambienta, no por casualidad, en una isla del Caribe cuya población (representada simbólicamente por el “salvaje” Calibán y su madre, la maga Sycorax) está sometida a las artes mágicas de Próspero, esto es, de la tecnología y del progreso de los colonizadores europeos.
La separación de la órbita del Papado y del Sacro Imperio Romano, con la derrota de Felipe II de España y de su Armada invencible (1588), el mayor bienestar económico debido a la expansión del comercio a través de Atlántico, sellaron el triunfo de Isabel y el nacimiento de la Inglaterra moderna. En esta época de intercambios culturales creció el interés hacia las humanae litterae y por lo tanto, hacia Italia, donde los intelectuales huidos de Constantinopla (1453) habían llevado consigo antiguos manuscritos de los grandes clásicos griegos y latinos haciendo surgir un interés sin precedentes por la antigüedad greco-romana y los estudios del idioma hebreo.
Nació entonces en Italia el Humanismo (una vocación sobre todo filosófica y arqueológica), destinado a madurar en el siglo XVI durante el Renacimiento, con la creación de un arte y una arquitectura moderna y una renovación tecnológica a gran escala (se piensa sobre todo en un Leonardo da Vinci). Si en Italia el Renacimiento se agotó hacia la mitad del siglo XVI, en el norte de Europa (donde llegó más tarde) perduró hasta las primeras décadas del siglo XVII.
La tragicomedia y lo novelesco

Fernando y Miranda, en La tempestad, acto V, Edward Reginald Frampton (británico, 1870-1923).
Un drama muy ligado a los efectos escénicos y que se apodera de las emociones más violentas se asocia entonces a las pasiones del amor más morboso: el cuadro antiguo pintado con mano sutil es restaurado con trazos tan gruesos que casi ocultan el toque del artista. No es por casualidad que los mismos dramaturgos renacentistas trabajasen contemporáneamente con obras del tipo “mixto”, como las “pastorales” o las “tragicomedias”, fusión de comedia y tragedia, juntando lo trágico, lo cómico y lo novelesco.
La mezcla de géneros propia del renacimiento inglés fue también experimentada por los isabelinos, cuyas tragedias y comedias mantuvieron sin embargo una mayor separación irónica y realista. La tempestad tiene mucho de tragicomedia, mas la ironía y la comicidad de los personajes, la profundidad de la exploración filosófica le confieren mayor aliento. Lo mismo puede decirse de muchas otras grandes comedias de Shakespeare e isabelinas, en las que lo cómico se mezcla fatalmente con lo trágico, como por otra parte ocurre en el cine moderno. El bufón de El rey Lear, y la locura del rey caído en desgracia por la traición de sus hijas a las que, por afecto, había regalado todo su patrimonio, proporcionaban el alivio cómico al público haciendo resaltar, como por el efecto del claroscuro, la tragedia personal de Lear y la nacional de Inglaterra rota por la guerra civil.
Innovaciones respecto al teatro continental
La época isabelina no se limitó a adaptar los modelos: renovó felizmente el metro con el verso blanco (blank verse, pentámetro yámbico carente de rima), que imita bastante fielmente el verso latino senequista, liberando al diálogo dramático de la artificiosidad de la rima, mientras se conserva la regularidad de los cinco pies del verso. El verso blanco fue introducido por el Conde de Surrey cuando en el año 1540 publicó una traducción de la Eneida usando esta forma métrica, pero debe esperarse al Gorboduc de Sackville y Norton (1561) para que se usase en el drama para llegar a culminar en la epopeya bíblica de John Milton, el Paraíso perdido. La idea de usar un metro semejante se le ocurrió a Surrey por la versión de la Eneida de Molza, inventor del versi sciolti (verso libre). El teatro isabelino introduce asimismo toda una serie de técnicas teatrales de vanguardia que fueron utilizadas siglos más tarde por el cine y la televisión. El escenario inglés de finales del siglo XVI (sobre todo en Shakespeare) presenta un frecuente y rápido sucederse de escenas que hacen pasar rápidamente de un lugar a otro, saltando horas, días, meses con una agilidad casi pareja a la del cine moderno. El verso blanco juega una parte no menor confiriendo a la poesía la espontaneidad de la conversación y la naturalidad del recitado.
La Poética de Aristóteles, que definió la unidad de tiempo y acción (la de espacio es un añadido de los humanistas) en el drama, consiguió imponerse mejor en el continente: solo algunos clasicistas de corte académico como Ben Jonson siguieron al pie de la letra los preceptos, pero estos personajes no tienen la vida de los de Shakespeare, permaneciendo (sobre todo en el caso de Jonson) a nivel de “tipos” o “máscaras”. Fue sobre todo gracias a la renuncia a las reglas que el teatro isabelino pudo desarrollarse de aquellas formas nuevas en las cuales Shakespeare, Beaumont, Fletcher, Marlowe y muchos otros encontraron campo fértil para su genio.
Modernidad y realismo de los personajes
La relectura isabelina de los clásicos supuso un vendaval de innovaciones en historias ya milenarias, exaltando en verdad la cualidad universal de los grandes personajes históricos o legendarios. Con otro estilo y otra técnica, incluso los temas sociales se tratan de manera moderna, en toda su complejidad psicológica, infringiendo consolidados tabúes sociales (sexo, muerte, canibalismo, locura). Cabe pensar en el amor “prohibido” entre Romeo y Julieta, dos jóvenes de dieciséis y catorce años respectivamente, que deciden en pocos días casarse y huir de casa; en la representación del suicidio de los amantes. En El rey Lear el abandono del viejo rey por parte de las hijas es el tema dominante (y no hay cosa que resulte más actual que el drama del abandono de los ancianos y de la fragmentación del núcleo familiar). Cualidad esta que, lejos de “empeorar” los personajes, les hacen más semejantes a nosotros, demostrando que en esta época aún nos conmueven profundamente.
El teatro dentro del teatro
Que el teatro isabelino era un “teatro abierto” y no solo en el sentido literal del término parece demostrado también por el sentido de autoironía de los actores y de los dramaturgos isabelinos. El actor gusta de hablar al público “entre líneas”, para darle la vuelta al personaje mismo que está recitando, anticipando el distanciamiento irónico del teatro de Bertolt Brecht. Para esta clase de actores el dramaturgo isabelino inventa el teatro dentro del teatro. Se ha visto en la mascarada de La tempestad, pero el ejemplo más emblemático es el de Hamlet, en la que el joven heredero al trono de Dinamarca contrata a un grupo de actores itinerantes para representar frente a los ojos de Claudio, del que sospecha que ha asesinado a su padre, un drama que reconstruye el presunto asesinato. Al final Claudio se alza, disgustado y aterrorizado, dejando la corte. Por esto el joven Hamlet se convencerá de la culpabilidad (hasta entonces no probada) de su padrastro, tramando su asesinato. Se pueden encontrar otros ejemplos de esto entre los isabelinos, con éxito semejante al del “cine dentro del cine”, pero también con el “teatro dentro del cine”.
Un teatro que se hace cine
Que el teatro isabelino en general y Shakespeare en particular se anticiparon a su tiempo parece demostrado, afirmó Anthony Burgess, por el éxito de las trasposiciones cinematográficas y de las dramatizaciones televisivas, casi como si aquellos dramas hubieran sido escritos para nosotros.2 Es destacado el éxito de la película Romeo y Julieta de Zeffirelli. Paradójicamente, tal adaptabilidad al cine parece deberse a que el origen del teatro isabelino se encuentra en géneros dramáticos medievales, como los misterios, los milagros y las moralidades, representaciones de carácter popular que se desarrollaban primero en las iglesias y más tarde en las grandes plazas o en las ferias. La falta de escenario y vestuario dejaba el éxito de la representación en manos de los actores. La necesidad de improvisación (a menudo ayudada por un poco de humor) junto a la falta de arquitecturas teatrales sofisticadas más que preocupar a los actores, los liberaban de las excesivas constricciones de la puesta en escena mientras que la falta de efectos especiales fue suplida por la invención poética recreando con sus ricas descripciones, un poco como ocurre a la radio respecto a la televisión, donde aquello que le “faltaba”, enriquecía el lenguaje dramático más allá de toda medida.
Espacio teatral

Escenario del Globe Theatre, pisado por Shakespeare.

Platea del Globe Theatre, vista desde el escenario.

Las Galerías.
El teatro isabelino era popular, pero tenía mala reputación. Las autoridades de Londres lo prohibieron en la ciudad, por lo que los teatros se encontraban al otro lado del río Támesis, en la zona de Southwark o Blackfriars, fuera de la competencia de las autoridades de la ciudad.
El establecimiento de teatros públicos grandes y provechosos económicamente fue un factor esencial para el éxito del teatro inglés renacentista. El momento decisivo fue la edificación de The Theatre por James Burbage, en Shoreditch en 1576. The Theatre fue seguido rápidamente por el cercano Curtain Theatre (1577). Una vez que los teatros públicos de Londres —incluyendo The Rose (1587), The Swan (1595), The Globe Theatre (1599), the Fortune Theatre (1600), y el Red Bull (1604)—estuvieron en funcionamiento, el teatro pasó a ser una distracción permanente, en lugar de algo eventual.
Estos teatros conservaron mucho de la antigua simplicidad medieval. Ciertas excavaciones arqueológicas de finales del siglo XX han mostrado que aunque los teatros poseían diferencias individuales, su función común hacía que todos siguieran un sencillo esquema general.3 Inspirado en su origen en los circos de la época para la lucha entre osos o perros o en las posadas, baratos establecimientos de provincias, el edificio teatral consistía en una construcción muy simple de madera o de piedra, a menudo circular y dotada de un amplio patio interno, cerrado todo alrededor pero sin techo. Tal patio se convirtió en la platea del teatro, mientras que las galerías derivaron de las balconadas internas de las posadas. Cuando la posada o el circo se convirtieron en teatro, poco o nada se cambió de la antigua construcción: las representaciones se llevaban a cabo en el patio, a la luz del sol. El actor isabelino recitaba en el medio, no delante de la gente: de hecho, el escenario se “adentraba” en una platea que lo circundaba por tres lados (solo la parte posterior se reservaba a los actores quedando a resguardo del edificio). Como en la Edad Media, el público no era simple espectador, sino que participaba en el drama. La ausencia de los “efectos especiales” refinaba la capacidad gestual, mímica y verbal de los actores, que sabían crear con maestría lugares y mundos invisibles (la magia de Próspero en La tempestad alude metafóricamente a esta magia “evocativa”).
Entre la 2.ª y la 3.ª planta del escenario se solían situar los músicos. El aforo era entre 1.500 y 2.000 espectadores. No existían interrupciones entre acto y acto ya que era escasa la escenografía. El mobiliario y los objetos daban la ubicación de la acción (un trono era la corte, una mesa de taberna, una taberna, etc.).
Otros teatros posteriores, como el Blackfriars Theatre (1599), el Whitefriars (1608) y el Cockpit (1617) eran cerrados y con techo. Con la creación del Salisbury Court Theatre en 1629 el público de Londres tenía seis teatros entre los que elegir: tres que sobrevivían de la época de los grandes teatros “públicos” al aire libre, el Globe, el Fortune, y el Red Bull, y tres teatros “privados”, más pequeños y cerrados. De esta forma, la capacidad teatral de la capital era de más de 10,000 personas después de 1610.4
Un teatro sin clases
Mientras el drama renacentista italiano se desarrollaba como una forma de arte elitista, el teatro isabelino resultaba un gran contenedor que fascinaba a todas las clases, haciendo así de “nivelador” social. A las representaciones acudían príncipes y campesinos, hombres, mujeres y niños, porque la entrada estaba al alcance de todos, si bien con precios distintos:
El que se queda de pie abajo paga sólo un penique, pero si quiere sentarse, le meten por otra puerta, donde paga otro penique; si desea sentarse sobre un cojín en el mejor sitio, desde donde no sólo se ve todo, sino que también pueden verle, tiene que pagar en una tercera puerta otro penique. Descripción que hace Thomas Platter de Basle en 1599, tras visitar The Curtain.5
Acudir al teatro era una costumbre muy arraigada en la época. Por esto todos los dramas debían satisfacer gustos diversos: los del soldado que deseaba ver guerra y duelos, la mujer que buscaba amor y sentimiento, la del abogado que se interesaba por la filosofía moral y el derecho, y así con todos. Incluso el lenguaje teatral refleja esta exigencia, enriqueciéndose con registros muy variados y adquiriendo gran flexibilidad de expresión.
Las compañías y los actores
Para construir un personaje veraz, humanamente cercano a la gente, no se consideraba necesario utilizar grandes vestuarios ni ser arqueológicamente fieles a los hechos históricos.
Las compañías funcionaban sobre un sistema de repertorio. Raramente interpretaban la misma obra dos días seguidos.
Emplear a actrices estaba prohibido por la ley, y así se mantuvo durante el siglo XVII, incluso bajo la dictadura puritana. Los personajes femeninos eran entonces representados por muchachos. Pero esto no disminuyó el éxito de las representaciones, como prueba el testimonio de la época y las continuas protestas contra las compañías teatrales por parte de los administradores puritanos de la City.
Era un teatro que funcionaba por compañías privadas y formadas por actores, que pagaban a los autores para interpretar su obra y a otros actores secundarios. Algunos alquilaban el teatro y otros eran propietarios del mismo. Cada compañía tenía un aristócrata, que era una especie de apoderado moral. Solo la protección acordada por el grupo de actores con príncipes y reyes -si el actor vestía su librea no podía ser de hecho arrestado – pudo salvar a Shakespeare y a muchos de sus compañeros de las condenas de impiedad lanzadas por la municipalidad puritana. Una ley de 1572 eliminó las compañías que carecían de un patrocinio formal al considerar a sus miembros “vagabundos”. El nombre de muchas compañías teatrales derivan de esta forma de patrocinio: The Admiral’s Men y The King’s Men eran “los hombres del almirante” y “los hombres del soberano”. Una compañía que no hubiese tenido un poderoso mecenas a sus espaldas podía encontrarse en una serie de dificultades y ver sus espectáculos cancelados de un día para otro.
A estos problemas se añade que, para los actores, el salario era muy bajo.
El Consejo Real tenía que dar el visto bueno a todas y cada una de las obras ya que existía la censura respecto a temas morales como el sexo, la maldad, las manifestaciones contra Dios, la Iglesia, etc.

ACTIVIDADES- ESPAÑOL
1.- CON ATENCIÓN Y CONCENTRACIÓN ESCUCHO EL AUDIOLIBRO DE HAMLET DE SHAKESPEARE, Y DE ÉSTA ACTIVIDAD, SELECCIONO:
a.- Personajes y funciones de cada uno, igual los roles que tienen que desempeñar.
b.- La trama central que define la visión filosófica universal de la que parte Hamlet.
c.- Las relaciones familiares, sus alcances y los intereses de poder.
d.- El Amor filial (filius: hijo). El Amor familiar.
e.- El Estado, La Política, Los ideales.
2.- TENIENDO EN CUENTA LA VIDA Y OBRA DE SHAKESPEARE. Encuentro los logros y aportes a la Literatura Universal y al arte del Teatro.
3.- CON MIS PALABRAS DEFINO ¿POR QUÉ SE LLAMÓ TEATRO ISABELINO Y CUÁL FUE LA HISTORIA Y LA PRESENCIA DE SAHKESPEARE EN EL TEATRO INGLÉS?
4.- ¿CUÁL ES EL TEMA DE LOS SONETOS DE SHAKESPEARE, A QUÉ SE REFIEREN?
5.- ¿QUÉ DICE SHAKESPEARE DE “EL AMOR VERDADERO” ¿CUÁL ES SU VISIÓN?
6.-¿QUÉ NOS NARRA SHAKESPEARE EN SU PARECER SOBRE EL TAMAÑO DE LAS PERSONAS?
7.- DE TODO LO ANTERIOR ¿CUÁL ES MI PARECER Y OPINIÓN SOBRE LA CREATIVIDAD DEL AUTOR DE SU OBRA HAMLET Y POR QUÉ SE DA EN ELLA UNA RELACIÓN DEL TEATRO DENTRO DEL TEATRO? EXPLICO DETALLADAMENTE CON MIS PALABRAS.

https://meet.google.com/rdf-emkx-xzz
C36-37. S17. GRADO 11-3. ESPAÑOL. HORA: 8:15 a 10:20 am Lunes, 2 de agosto

AUDIO LIBRO COMPLETO DE HAMLET: https://youtu.be/DYhjtCCRcMg
VIDA Y OBRA DE SHAKESPEARE: https://youtu.be/abBAwRhPKcs
SONETOS DE WILLIAM SHAKESPEARE: https://youtu.be/NnJU4w-CnnA
William Shakespeare · Amor verdadero “True Love”: https://youtu.be/I52aKTN_E6g
APRENDERAS WILLIAM SHAKESPEARE (Carta a un Amigo): https://youtu.be/ygpqTUd1D5Q
EL TAMAÑO DE LAS PERSONAS SHAKESPEARE: https://youtu.be/WggUYnOZXZU

Teatro Isabelino (1578-1642) denomina el conjunto de obras dramáticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra (reina desde 1558 hasta 1603), y en especial a la obra de William Shakespeare (1564-1616).
En realidad los estudiosos extienden generalmente la era isabelina hasta incluir el reinado de Jacobo I (muerto en 1625), hablándose entonces de “teatro jacobino”, e incluso más allá, incluyendo el de su sucesor, Carlos I, hasta la clausura de los teatros en el año 1642 a causa de la llegada de la Guerra civil (“teatro carolino”). El hecho de que se prolongue más allá del reinado de Isabel I hace que el drama escrito entre la Reforma anglicana y la clausura de los teatros en 1642 se denomine Teatro renacentista inglés.
Shakespeare le dedica a Jacobo I algunas de sus obras principales, escritas para celebrar el ascenso al trono del soberano, como Otelo (1604), El rey Lear (1605), Macbeth (1606, homenaje a la dinastía Estuardo), y La tempestad (1611, que incluye entre otros una “mascarada”, interludio musical en honor del rey que asistió a la primera representación.)
El período isabelino no coincide cronológicamente en su totalidad con el Renacimiento europeo y menos aún con el italiano, mostrando un fuerte acento manierista y Barroco en sus elaboraciones más tardías.
La época isabelina significó el ingreso de Inglaterra en la Edad Moderna bajo el empuje de las innovaciones científico-tecnológicas como la revolución copernicana y de las grandes exploraciones geográficas (es cuando comienza la colonización inglesa de América del Norte). Su obra La tempestad se ambienta, no por casualidad, en una isla del Caribe cuya población (representada simbólicamente por el “salvaje” Calibán y su madre, la maga Sycorax) está sometida a las artes mágicas de Próspero, esto es, de la tecnología y del progreso de los colonizadores europeos.
La separación de la órbita del Papado y del Sacro Imperio Romano, con la derrota de Felipe II de España y de su Armada invencible (1588), el mayor bienestar económico debido a la expansión del comercio a través de Atlántico, sellaron el triunfo de Isabel y el nacimiento de la Inglaterra moderna. En esta época de intercambios culturales creció el interés hacia las humanae litterae y por lo tanto, hacia Italia, donde los intelectuales huidos de Constantinopla (1453) habían llevado consigo antiguos manuscritos de los grandes clásicos griegos y latinos haciendo surgir un interés sin precedentes por la antigüedad greco-romana y los estudios del idioma hebreo.
Nació entonces en Italia el Humanismo (una vocación sobre todo filosófica y arqueológica), destinado a madurar en el siglo XVI durante el Renacimiento, con la creación de un arte y una arquitectura moderna y una renovación tecnológica a gran escala (se piensa sobre todo en un Leonardo da Vinci). Si en Italia el Renacimiento se agotó hacia la mitad del siglo XVI, en el norte de Europa (donde llegó más tarde) perduró hasta las primeras décadas del siglo XVII.
La tragicomedia y lo novelesco

Fernando y Miranda, en La tempestad, acto V, Edward Reginald Frampton (británico, 1870-1923).
Un drama muy ligado a los efectos escénicos y que se apodera de las emociones más violentas se asocia entonces a las pasiones del amor más morboso: el cuadro antiguo pintado con mano sutil es restaurado con trazos tan gruesos que casi ocultan el toque del artista. No es por casualidad que los mismos dramaturgos renacentistas trabajasen contemporáneamente con obras del tipo “mixto”, como las “pastorales” o las “tragicomedias”, fusión de comedia y tragedia, juntando lo trágico, lo cómico y lo novelesco.
La mezcla de géneros propia del renacimiento inglés fue también experimentada por los isabelinos, cuyas tragedias y comedias mantuvieron sin embargo una mayor separación irónica y realista. La tempestad tiene mucho de tragicomedia, mas la ironía y la comicidad de los personajes, la profundidad de la exploración filosófica le confieren mayor aliento. Lo mismo puede decirse de muchas otras grandes comedias de Shakespeare e isabelinas, en las que lo cómico se mezcla fatalmente con lo trágico, como por otra parte ocurre en el cine moderno. El bufón de El rey Lear, y la locura del rey caído en desgracia por la traición de sus hijas a las que, por afecto, había regalado todo su patrimonio, proporcionaban el alivio cómico al público haciendo resaltar, como por el efecto del claroscuro, la tragedia personal de Lear y la nacional de Inglaterra rota por la guerra civil.
Innovaciones respecto al teatro continental
La época isabelina no se limitó a adaptar los modelos: renovó felizmente el metro con el verso blanco (blank verse, pentámetro yámbico carente de rima), que imita bastante fielmente el verso latino senequista, liberando al diálogo dramático de la artificiosidad de la rima, mientras se conserva la regularidad de los cinco pies del verso. El verso blanco fue introducido por el Conde de Surrey cuando en el año 1540 publicó una traducción de la Eneida usando esta forma métrica, pero debe esperarse al Gorboduc de Sackville y Norton (1561) para que se usase en el drama para llegar a culminar en la epopeya bíblica de John Milton, el Paraíso perdido. La idea de usar un metro semejante se le ocurrió a Surrey por la versión de la Eneida de Molza, inventor del versi sciolti (verso libre). El teatro isabelino introduce asimismo toda una serie de técnicas teatrales de vanguardia que fueron utilizadas siglos más tarde por el cine y la televisión. El escenario inglés de finales del siglo XVI (sobre todo en Shakespeare) presenta un frecuente y rápido sucederse de escenas que hacen pasar rápidamente de un lugar a otro, saltando horas, días, meses con una agilidad casi pareja a la del cine moderno. El verso blanco juega una parte no menor confiriendo a la poesía la espontaneidad de la conversación y la naturalidad del recitado.
La Poética de Aristóteles, que definió la unidad de tiempo y acción (la de espacio es un añadido de los humanistas) en el drama, consiguió imponerse mejor en el continente: solo algunos clasicistas de corte académico como Ben Jonson siguieron al pie de la letra los preceptos, pero estos personajes no tienen la vida de los de Shakespeare, permaneciendo (sobre todo en el caso de Jonson) a nivel de “tipos” o “máscaras”. Fue sobre todo gracias a la renuncia a las reglas que el teatro isabelino pudo desarrollarse de aquellas formas nuevas en las cuales Shakespeare, Beaumont, Fletcher, Marlowe y muchos otros encontraron campo fértil para su genio.
Modernidad y realismo de los personajes
La relectura isabelina de los clásicos supuso un vendaval de innovaciones en historias ya milenarias, exaltando en verdad la cualidad universal de los grandes personajes históricos o legendarios. Con otro estilo y otra técnica, incluso los temas sociales se tratan de manera moderna, en toda su complejidad psicológica, infringiendo consolidados tabúes sociales (sexo, muerte, canibalismo, locura). Cabe pensar en el amor “prohibido” entre Romeo y Julieta, dos jóvenes de dieciséis y catorce años respectivamente, que deciden en pocos días casarse y huir de casa; en la representación del suicidio de los amantes. En El rey Lear el abandono del viejo rey por parte de las hijas es el tema dominante (y no hay cosa que resulte más actual que el drama del abandono de los ancianos y de la fragmentación del núcleo familiar). Cualidad esta que, lejos de “empeorar” los personajes, les hacen más semejantes a nosotros, demostrando que en esta época aún nos conmueven profundamente.
El teatro dentro del teatro
Que el teatro isabelino era un “teatro abierto” y no solo en el sentido literal del término parece demostrado también por el sentido de autoironía de los actores y de los dramaturgos isabelinos. El actor gusta de hablar al público “entre líneas”, para darle la vuelta al personaje mismo que está recitando, anticipando el distanciamiento irónico del teatro de Bertolt Brecht. Para esta clase de actores el dramaturgo isabelino inventa el teatro dentro del teatro. Se ha visto en la mascarada de La tempestad, pero el ejemplo más emblemático es el de Hamlet, en la que el joven heredero al trono de Dinamarca contrata a un grupo de actores itinerantes para representar frente a los ojos de Claudio, del que sospecha que ha asesinado a su padre, un drama que reconstruye el presunto asesinato. Al final Claudio se alza, disgustado y aterrorizado, dejando la corte. Por esto el joven Hamlet se convencerá de la culpabilidad (hasta entonces no probada) de su padrastro, tramando su asesinato. Se pueden encontrar otros ejemplos de esto entre los isabelinos, con éxito semejante al del “cine dentro del cine”, pero también con el “teatro dentro del cine”.
Un teatro que se hace cine
Que el teatro isabelino en general y Shakespeare en particular se anticiparon a su tiempo parece demostrado, afirmó Anthony Burgess, por el éxito de las trasposiciones cinematográficas y de las dramatizaciones televisivas, casi como si aquellos dramas hubieran sido escritos para nosotros.2 Es destacado el éxito de la película Romeo y Julieta de Zeffirelli. Paradójicamente, tal adaptabilidad al cine parece deberse a que el origen del teatro isabelino se encuentra en géneros dramáticos medievales, como los misterios, los milagros y las moralidades, representaciones de carácter popular que se desarrollaban primero en las iglesias y más tarde en las grandes plazas o en las ferias. La falta de escenario y vestuario dejaba el éxito de la representación en manos de los actores. La necesidad de improvisación (a menudo ayudada por un poco de humor) junto a la falta de arquitecturas teatrales sofisticadas más que preocupar a los actores, los liberaban de las excesivas constricciones de la puesta en escena mientras que la falta de efectos especiales fue suplida por la invención poética recreando con sus ricas descripciones, un poco como ocurre a la radio respecto a la televisión, donde aquello que le “faltaba”, enriquecía el lenguaje dramático más allá de toda medida.
Espacio teatral

Escenario del Globe Theatre, pisado por Shakespeare.

Platea del Globe Theatre, vista desde el escenario.

Las Galerías.
El teatro isabelino era popular, pero tenía mala reputación. Las autoridades de Londres lo prohibieron en la ciudad, por lo que los teatros se encontraban al otro lado del río Támesis, en la zona de Southwark o Blackfriars, fuera de la competencia de las autoridades de la ciudad.
El establecimiento de teatros públicos grandes y provechosos económicamente fue un factor esencial para el éxito del teatro inglés renacentista. El momento decisivo fue la edificación de The Theatre por James Burbage, en Shoreditch en 1576. The Theatre fue seguido rápidamente por el cercano Curtain Theatre (1577). Una vez que los teatros públicos de Londres —incluyendo The Rose (1587), The Swan (1595), The Globe Theatre (1599), the Fortune Theatre (1600), y el Red Bull (1604)—estuvieron en funcionamiento, el teatro pasó a ser una distracción permanente, en lugar de algo eventual.
Estos teatros conservaron mucho de la antigua simplicidad medieval. Ciertas excavaciones arqueológicas de finales del siglo XX han mostrado que aunque los teatros poseían diferencias individuales, su función común hacía que todos siguieran un sencillo esquema general.3 Inspirado en su origen en los circos de la época para la lucha entre osos o perros o en las posadas, baratos establecimientos de provincias, el edificio teatral consistía en una construcción muy simple de madera o de piedra, a menudo circular y dotada de un amplio patio interno, cerrado todo alrededor pero sin techo. Tal patio se convirtió en la platea del teatro, mientras que las galerías derivaron de las balconadas internas de las posadas. Cuando la posada o el circo se convirtieron en teatro, poco o nada se cambió de la antigua construcción: las representaciones se llevaban a cabo en el patio, a la luz del sol. El actor isabelino recitaba en el medio, no delante de la gente: de hecho, el escenario se “adentraba” en una platea que lo circundaba por tres lados (solo la parte posterior se reservaba a los actores quedando a resguardo del edificio). Como en la Edad Media, el público no era simple espectador, sino que participaba en el drama. La ausencia de los “efectos especiales” refinaba la capacidad gestual, mímica y verbal de los actores, que sabían crear con maestría lugares y mundos invisibles (la magia de Próspero en La tempestad alude metafóricamente a esta magia “evocativa”).
Entre la 2.ª y la 3.ª planta del escenario se solían situar los músicos. El aforo era entre 1.500 y 2.000 espectadores. No existían interrupciones entre acto y acto ya que era escasa la escenografía. El mobiliario y los objetos daban la ubicación de la acción (un trono era la corte, una mesa de taberna, una taberna, etc.).
Otros teatros posteriores, como el Blackfriars Theatre (1599), el Whitefriars (1608) y el Cockpit (1617) eran cerrados y con techo. Con la creación del Salisbury Court Theatre en 1629 el público de Londres tenía seis teatros entre los que elegir: tres que sobrevivían de la época de los grandes teatros “públicos” al aire libre, el Globe, el Fortune, y el Red Bull, y tres teatros “privados”, más pequeños y cerrados. De esta forma, la capacidad teatral de la capital era de más de 10,000 personas después de 1610.4
Un teatro sin clases
Mientras el drama renacentista italiano se desarrollaba como una forma de arte elitista, el teatro isabelino resultaba un gran contenedor que fascinaba a todas las clases, haciendo así de “nivelador” social. A las representaciones acudían príncipes y campesinos, hombres, mujeres y niños, porque la entrada estaba al alcance de todos, si bien con precios distintos:
El que se queda de pie abajo paga sólo un penique, pero si quiere sentarse, le meten por otra puerta, donde paga otro penique; si desea sentarse sobre un cojín en el mejor sitio, desde donde no sólo se ve todo, sino que también pueden verle, tiene que pagar en una tercera puerta otro penique. Descripción que hace Thomas Platter de Basle en 1599, tras visitar The Curtain.5
Acudir al teatro era una costumbre muy arraigada en la época. Por esto todos los dramas debían satisfacer gustos diversos: los del soldado que deseaba ver guerra y duelos, la mujer que buscaba amor y sentimiento, la del abogado que se interesaba por la filosofía moral y el derecho, y así con todos. Incluso el lenguaje teatral refleja esta exigencia, enriqueciéndose con registros muy variados y adquiriendo gran flexibilidad de expresión.
Las compañías y los actores
Para construir un personaje veraz, humanamente cercano a la gente, no se consideraba necesario utilizar grandes vestuarios ni ser arqueológicamente fieles a los hechos históricos.
Las compañías funcionaban sobre un sistema de repertorio. Raramente interpretaban la misma obra dos días seguidos.
Emplear a actrices estaba prohibido por la ley, y así se mantuvo durante el siglo XVII, incluso bajo la dictadura puritana. Los personajes femeninos eran entonces representados por muchachos. Pero esto no disminuyó el éxito de las representaciones, como prueba el testimonio de la época y las continuas protestas contra las compañías teatrales por parte de los administradores puritanos de la City.
Era un teatro que funcionaba por compañías privadas y formadas por actores, que pagaban a los autores para interpretar su obra y a otros actores secundarios. Algunos alquilaban el teatro y otros eran propietarios del mismo. Cada compañía tenía un aristócrata, que era una especie de apoderado moral. Solo la protección acordada por el grupo de actores con príncipes y reyes -si el actor vestía su librea no podía ser de hecho arrestado – pudo salvar a Shakespeare y a muchos de sus compañeros de las condenas de impiedad lanzadas por la municipalidad puritana. Una ley de 1572 eliminó las compañías que carecían de un patrocinio formal al considerar a sus miembros “vagabundos”. El nombre de muchas compañías teatrales derivan de esta forma de patrocinio: The Admiral’s Men y The King’s Men eran “los hombres del almirante” y “los hombres del soberano”. Una compañía que no hubiese tenido un poderoso mecenas a sus espaldas podía encontrarse en una serie de dificultades y ver sus espectáculos cancelados de un día para otro.
A estos problemas se añade que, para los actores, el salario era muy bajo.
El Consejo Real tenía que dar el visto bueno a todas y cada una de las obras ya que existía la censura respecto a temas morales como el sexo, la maldad, las manifestaciones contra Dios, la Iglesia, etc.

ACTIVIDADES- ESPAÑOL
1.- CON ATENCIÓN Y CONCENTRACIÓN ESCUCHO EL AUDIOLIBRO DE HAMLET DE SHAKESPEARE, Y DE ÉSTA ACTIVIDAD, SELECCIONO:
a.- Personajes y funciones de cada uno, igual los roles que tienen que desempeñar.
b.- La trama central que define la visión filosófica universal de la que parte Hamlet.
c.- Las relaciones familiares, sus alcances y los intereses de poder.
d.- El Amor filial (filius: hijo). El Amor familiar.
e.- El Estado, La Política, Los ideales.
2.- TENIENDO EN CUENTA LA VIDA Y OBRA DE SHAKESPEARE. Encuentro los logros y aportes a la Literatura Universal y al arte del Teatro.
3.- CON MIS PALABRAS DEFINO ¿POR QUÉ SE LLAMÓ TEATRO ISABELINO Y CUÁL FUE LA HISTORIA Y LA PRESENCIA DE SAHKESPEARE EN EL TEATRO INGLÉS?
4.- ¿CUÁL ES EL TEMA DE LOS SONETOS DE SHAKESPEARE, A QUÉ SE REFIEREN?
5.- ¿QUÉ DICE SHAKESPEARE DE “EL AMOR VERDADERO” ¿CUÁL ES SU VISIÓN?
6.-¿QUÉ NOS NARRA SHAKESPEARE EN SU PARECER SOBRE EL TAMAÑO DE LAS PERSONAS?
7.- DE TODO LO ANTERIOR ¿CUÁL ES MI PARECER Y OPINIÓN SOBRE LA CREATIVIDAD DEL AUTOR DE SU OBRA HAMLET Y POR QUÉ SE DA EN ELLA UNA RELACIÓN DEL TEATRO DENTRO DEL TEATRO? EXPLICO DETALLADAMENTE CON MIS PALABRAS.

https://meet.google.com/ray-ybwd-ijo

C34-35. S18. GRADO 11-1. ESPAÑOL. HORA: 6:30 a 8:15 am Lunes, 2 de agosto

https://meet.google.com/usg-xdmo-dbh
C39-40. TALLER DE CLASE ALTERNANCIA. S17. GRADO 9-3. ESPAÑOL. HORA: 6:30 a 8:10 am Martes, 27 de julio
CONSTRUCCIÓN TEXTUAL DE CINCO PÁRRAFOS SOBRE TEMA CONSTRUIDO CON PALABRAS
DICTADAS POR LA DOCENTE TENIENDO EN CUENTA LA COHERENCIA Y LA COHESIÓN.

https://meet.google.com/xht-dsse-mhb
C41-42.S17. GRADO 9-3. ESPAÑOL. HORA: 10:20 am a 12:10 pm Viernes, 30 de julio
REVISION Y CORRECCIÓN TALLER DE ESCRITURA

https://meet.google.com/qem-ziso-wwm
C35. S17. GRADO 10-3. ESPAÑOL. HORA: 8:15 a 9:10 am Viernes, 30 de julio

CONTINUACION LAZARILLO DE TORMESTRATADO 1

Pues sepa V.M. ante todas cosas que a mí llaman Lázaro de Tormes, hijo de Tomé González y de Antona Pérez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi nacimiento fue dentro del río Tormes, por la cual causa tomé el sobrenombre, y fue desta manera. Mi padre, que Dios perdone, tenía cargo de proveer una molienda de una aceña, que está ribera de aquel río, en la cual fue molinero más de quince años; y estando mi madre una noche en la aceña, preñada de mí, tomóle el parto y parióme allí: de manera que con verdad puedo decir nacido en el río. Pues siendo yo niño de ocho años, achacaron a mi padre ciertas sangrías mal hechas en los costales de los que allí a moler venían, por lo que fue preso, y confesó y no negó y padeció persecución por justicia. Espero en Dios que está en la Gloria, pues el Evangelio los llama bienaventurados. En este tiempo se hizo cierta armada contra moros, entre los cuales fue mi padre, que a la sazón estaba desterrado por el desastre ya dicho, con cargo de acemilero de un caballero que allá fue, y con su señor, como leal criado, feneció su vida.

Mi viuda madre, como sin marido y sin abrigo se viese, determinó arrimarse a los buenos por ser uno dellos, y vínose a vivir a la ciudad, y alquiló una casilla, y metióse a guisar de comer a ciertos estudiantes, y lavaba la ropa a ciertos mozos de caballos del Comendador de la Magdalena, de manera que fue frecuentando las caballerizas. Ella y un hombre moreno de aquellos que las bestias curaban, vinieron en conocimiento. Éste algunas veces se venía a nuestra casa, y se iba a la mañana; otras veces de día llegaba a la puerta, en achaque de comprar huevos, y entrábase en casa. Yo al principio de su entrada, pesábame con él y habíale miedo, viendo el color y mal gesto que tenía; mas de que vi que con su venida mejoraba el comer, fuile queriendo bien, porque siempre traía pan, pedazos de carne, y en el invierno leños, a que nos calentábamos. De manera que, continuando con la posada y conversación, mi madre vino a darme un negrito muy bonito, el cual yo brincaba y ayudaba a calentar. Y acuérdome que, estando el negro de mi padre trebejando con el mozuelo, como el niño vía a mi madre y a mí blancos, y a él no, huía dél con miedo para mi madre, y señalando con el dedo decía: “¡Madre, coco!”.

Respondió él riendo: “¡Hideputa!”

Yo, aunque bien mochacho, noté aquella palabra de mi hermanico, y dije entre mí:

“¡Cuántos debe de haber en el mundo que huyen de otros porque no se ven a sí mesmos!”

Quiso nuestra fortuna que la conversación del Zaide, que así se llamaba, llegó a oídos del mayordomo, y hecha pesquisa, hallóse que la mitad por medio de la cebada, que para las bestias le daban, hurtaba, y salvados, leña, almohazas, mandiles, y las mantas y sábanas de los caballos hacía perdidas, y cuando otra cosa no tenía, las bestias desherraba, y con todo esto acudía a mi madre para criar a mi hermanico. No nos maravillemos de un clérigo ni fraile, porque el uno hurta de los pobres y el otro de casa para sus devotas y para ayuda de otro tanto, cuando a un pobre esclavo el amor le animaba a esto. Y probósele cuanto digo y aun más, porque a mí con amenazas me preguntaban, y como niño respondía, y descubría cuanto sabía con miedo, hasta ciertas herraduras que pormandado de mi madre a un herrero vendí. Al triste de mi padrastro azotaron y pringaron, y a mi madre pusieron pena por justicia, sobre el acostumbrado centenario, que en casa del sobredicho Comendador no entrase, ni al lastimado Zaide en la suya acogiese.

Por no echar la soga tras el caldero, la triste se esforzó y cumplió la sentencia; y por evitar peligro y quitarse de malas lenguas, se fue a servir a los que al presente vivían en el mesón de la Solana; y allí, padeciendo mil importunidades, se acabó de criar mi hermanico hasta que supo andar, y a mí hasta ser buen mozuelo, que iba a los huéspedes por vino y candelas y por lo demás que me mandaban.

En este tiempo vino a posar al mesón un ciego, el cual, pareciéndole que yo sería para adestralle, me pidió a mi madre, y ella me encomendó a él, diciéndole como era hijo de un buen hombre, el cual por ensalzar la fe había muerto en la de los Gelves, y que ella confiaba en Dios no saldría peor hombre que mi padre, y que le rogaba me tratase bien y mirase por mí, pues era huérfano. Él le respondió que así lo haría, y que me recibía no por mozo sino por hijo. Y así le comencé a servir y adestrar a mi nuevo y viejo amo.

Como estuvimos en Salamanca algunos días, pareciéndole a mi amo que no era la ganancia a su contento, determinó irse de allí; y cuando nos hubimos de partir, yo fui a ver a mi madre, y ambos llorando, me dio su bendición y dijo:

“Hijo, ya sé que no te veré más. Procura ser bueno, y Dios te guíe. Criado te he y con buen amo te he puesto. Válete por ti.”

Y así me fui para mi amo, que esperándome estaba. Salimos de Salamanca, y llegando a la puente, está a la entrada della un animal de piedra, que casi tiene forma de toro, y el ciego mandóme que llegase cerca del animal, y allí puesto, me dijo:

“Lázaro, llega el oído a este toro, y oirás gran ruido dentro dél.”

Yo simplemente llegué, creyendo ser ansí; y como sintió que tenía la cabeza par de la piedra, afirmó recio la mano y diome una gran calabazada en el diablo del toro, que más de tres días me duró el dolor de la cornada, y díjome:

“Necio, aprende que el mozo del ciego un punto ha de saber más que el diablo”, y rió mucho la burla.

Parecióme que en aquel instante desperté de la simpleza en que como niño dormido estaba. Dije entre mí:

“Verdad dice éste, que me cumple avivar el ojo y avisar, pues solo soy, y pensar cómo me sepa valer.”

Comenzamos nuestro camino, y en muy pocos días me mostró jerigonza, y como me viese de buen ingenio, holgábase mucho, y decía:

“Yo oro ni plata no te lo puedo dar, mas avisos para vivir muchos te mostraré.”

Y fue ansí, que después de Dios éste me dio la vida, y siendo ciego me alumbró y adestró en la carrera de vivir. Huelgo de contar a V.M. estas niñerías para mostrar cuánta virtud sea saber los hombres subir siendo bajos, y dejarse bajar siendo altos cuánto vicio.

Pues tornando al bueno de mi ciego y contando sus cosas, V.M. sepa que desde que Dios crió el mundo, ninguno formó más astuto ni sagaz. En su oficio era un águila; ciento y tantas oraciones sabía de coro: un tono bajo, reposado y muy sonable que hacía resonar la iglesia donde rezaba, un rostro humilde y devoto que con muy buen continente ponía cuando rezaba, sin hacer gestos ni visajes con boca ni ojos, como otros suelen hacer. Allende desto, tenía otras mil formas y maneras para sacar el dinero. Decía saber oraciones para muchos y diversos efectos: para mujeres que no parían, para las que estaban de parto, para las que eran malcasadas, que sus maridos las quisiesen bien; echaba pronósticos a las preñadas, si traía hijo o hija. Pues en caso de medicina, decía que Galeno no supo la mitad que él para muela, desmayos, males de madre. Finalmente, nadie le decía padecer alguna pasión, que luego no le decía: “Haced esto, hareís estotro, cosed tal yerba, tomad tal raíz.” Con esto andábase todo el mundo tras él, especialmente mujeres, que cuanto les decían creían. Destas sacaba él grandes provechos con las artes que digo, y ganaba más en un mes que cien ciegos en un año.

Mas también quiero que sepa vuestra merced que, con todo lo que adquiría, jamás tan avariento ni mezquino hombre no vi, tanto que me mataba a mí de hambre, y así no me demediaba de lo necesario. Digo verdad: si con mi sotileza y buenas mañas no me supiera remediar, muchas veces me finara de hambre; mas con todo su saber y aviso le contaminaba de tal suerte que siempre, o las más veces, me cabía lo más y mejor. Para esto le hacía burlas endiabladas, de las cuales contaré algunas, aunque no todas a mi salvo.

Él traía el pan y todas las otras cosas en un fardel de lienzo que por la boca se cerraba con una argolla de hierro y su candado y su llave, y al meter de todas las cosas y sacallas, era con tan gran vigilancia y tanto por contadero, que no bastaba hombre en todo el mundo hacerle menos una migaja; mas yo tomaba aquella laceria que él me daba, la cual en menos de dos bocados era despachada. Después que cerraba el candado y se descuidaba pensando que yo estaba entendiendo en otras cosas, por un poco de costura, que muchas veces del un lado del fardel descosía y tornaba a coser, sangraba el avariento fardel, sacando no por tasa pan, mas buenos pedazos, torreznos y longaniza; y ansí buscaba conveniente tiempo para rehacer, no la chaza, sino la endiablada falta que el mal ciego me faltaba. Todo lo que podía sisar y hurtar, traía en medias blancas; y cuando le mandaban rezar y le daban blancas, como él carecía de vista, no había el que se la daba amagado con ella, cuando yo la tenía lanzada en la boca y la media aparejada, que por presto que él echaba la mano, ya iba de mi cambio aniquilada en la mitad del justo precio. Quejábaseme el mal ciego, porque al tiento luego conocía y sentía que no era blanca entera, y decía:

“¿Qué diablo es esto, que después que conmigo estás no me dan sino medias blancas, y de antes una blanca y un maravedí hartas veces me pagaban? En ti debe estar esta desdicha.”

También él abreviaba el rezar y la mitad de la oración no acababa, porque me tenía mandado que en yéndose el que la mandaba rezar, le tirase por el cabo del capuz. Yo así lo hacía. Luego él tornaba a dar voces, diciendo: “¿Mandan rezar tal y tal oración?”, como suelen decir.

Usaba poner cabe sí un jarrillo de vino cuando comíamos, y yo muy de presto le asía y daba un par de besos callados y tornábale a su lugar. Mas turóme poco, que en los tragos conocía la falta, y por reservar su vino a salvo nunca después desamparaba el jarro, antes lo tenía por el asa asido; mas no había piedra imán que así trajese a sí como yo con una paja larga de centeno, que para aquel menester tenía hecha, la cual metiéndola en la boca del jarro, chupando el vino lo dejaba a buenas noches. Mas como fuese el traidor tan astuto, pienso que me sintió, y dende en adelante mudó propósito, y asentaba su jarro entre las piernas, y atapábale con la mano, y ansí bebía seguro. Yo, como estaba hecho al vino, moría por él, y viendo que aquel remedio de la paja no me aprovechaba ni valía, acordé en el suelo del jarro hacerle una fuentecilla y agujero sotil, y delicadamente con una muy delgada tortilla de cera taparlo, y al tiempo de comer, fingiendo haber frío, entrábame entre las piernas del triste ciego a calentarme en la pobrecilla lumbre que teníamos, y al calor della luego derretida la cera, por ser muy poca, comenzaba la fuentecilla a destillarme en la boca, la cual yo de tal manera ponía que maldita la gota se perdía. Cuando el pobreto iba a beber, no hallaba nada: espantábase, maldecía, daba al diablo el jarro y el vino, no sabiendo qué podía ser.

“No diréis, tío, que os lo bebo yo -decía-, pues no le quitáis de la mano.”

Tantas vueltas y tiento dio al jarro, que halló la fuente y cayó en la burla; mas así lo disimuló como si no lo hubiera sentido, y luego otro día, teniendo yo rezumando mi jarro como solía, no pensando en el daño que me estaba aparejado ni que el mal ciego me sentía, sentéme como solía, estando recibiendo aquellos dulces tragos, mi cara puesta hacia el cielo, un poco cerrados los ojos por mejor gustar el sabroso licor, sintió el desesperado ciego que agora tenía tiempo de tomar de mí venganza y con toda su fuerza, alzando con dos manos aquel dulce y amargo jarro, le dejó caer sobre mi boca, ayudándose, como digo, con todo su poder, de manera que el pobre Lázaro, que de nada desto se guardaba, antes, como otras veces, estaba descuidado y gozoso, verdaderamente me pareció que el cielo, con todo lo que en él hay, me había caído encima. Fué tal el golpecillo, que me desatinó y sacó de sentido, y el jarrazo tan grande, que los pedazos dél se me metieron por la cara, rompiéndomela por muchas partes, y me quebró los dientes, sin los cuales hasta hoy día me quedé.

Desde aquella hora quise mal al mal ciego, y aunque me quería y regalaba y me curaba, bien vi que se había holgado del cruel castigo. Lavóme con vino las roturas que con los pedazos del jarro me había hecho, y sonriéndose decía: “¿Qué te parece, Lázaro? Lo que te enfermó te sana y da salud”, y otros donaires que a mi gusto no lo eran.

Ya que estuve medio bueno de mi negra trepa y cardenales, considerando que a pocos golpes tales el cruel ciego ahorraría de mí, quise yo ahorrar dél; mas no lo hice tan presto por hacello más a mi salvo y provecho. Y aunque yo quisiera asentar mi corazón y perdonalle el jarrazo, no daba lugar el maltratamiento que el mal ciego dende allí adelante me hacía, que sin causa ni razón me hería, dándome coxcorrones y repelándome. Y si alguno le decía por qué me trataba tan mal, luego contaba el cuento del jarro, diciendo:

“¿Pensaréis que este mi mozo es algún inocente? Pues oíd si el demonio ensayara otra tal hazaña.”

Santiguándose los que lo oían, decían: “¡Mirá, quién pensara de un muchacho tan pequeño tal ruindad!”, y reían mucho el artificio, y decíanle: “Castigaldo, castigaldo, que de Dios lo habréis.”

Y él con aquello nunca otra cosa hacía. Y en esto yo siempre le llevaba por los peores caminos, y adrede, por le hacer mal y daño: si había piedras, por ellas, si lodo, por lo más alto; que aunque yo no iba por lo más enjuto, holgábame a mí de quebrar un ojo por quebrar dos al que ninguno tenía. Con esto siempre con el cabo alto del tiento me atentaba el colodrillo, el cual siempre traía lleno de tolondrones y pelado de sus manos; y aunque yo juraba no lo hacer con malicia, sino por no hallar mejor camino, no me aprovechaba ni me creía más: tal era el sentido y el grandísimo entendimiento del traidor.

Y porque vea V.M. a cuánto se estendía el ingenio deste astuto ciego, contaré un caso de muchos que con él me acaecieron, en el cual me parece dio bien a entender su gran astucia. Cuando salimos de Salamanca, su motivo fue venir a tierra de Toledo, porque decía ser la gente más rica, aunque no muy limosnera. Arrimábase a este refrán: “Más da el duro que el desnudo.” Y venimos a este camino por los mejores lugares. Donde hallaba buena acogida y ganancia, deteníamonos; donde no, a tercero día hacíamos Sant Juan.

Acaeció que llegando a un lugar que llaman Almorox, al tiempo que cogían las uvas, un vendimiador le dio un racimo dellas en limosna, y como suelen ir los cestos maltratados y también porque la uva en aquel tiempo está muy madura, desgranábasele el racimo en la mano; para echarlo en el fardel tornábase mosto, y lo que a él se llegaba. Acordó de hacer un banquete, ansí por no lo poder llevar como por contentarme, que aquel día me había dado muchos rodillazos y golpes. Sentámonos en un valladar y dijo:

“Agora quiero yo usar contigo de una liberalidad, y es que ambos comamos este racimo de uvas, y que hayas dél tanta parte como yo. Partillo hemos desta manera: tú picarás una vez y yo otra; con tal que me prometas no tomar cada vez más de una uva, yo haré lo mesmo hasta que lo acabemos, y desta suerte no habrá engaño.”

Hecho ansí el concierto, comenzamos; mas luego al segundo lance; el traidor mudó de propósito y comenzó a tomar de dos en dos, considerando que yo debría hacer lo mismo. Como vi que él quebraba la postura, no me contenté ir a la par con él, mas aun pasaba adelante: dos a dos, y tres a tres, y como podía las comía. Acabado el racimo, estuvo un poco con el escobajo en la mano y meneando la cabeza dijo:

“Lázaro, engañado me has: juraré yo a Dios que has tú comido las uvas tres a tres.”

“No comí -dije yo- mas ¿por qué sospecháis eso?”

Respondió el sagacísimo ciego:

“¿Sabes en qué veo que las comiste tres a tres? En que comía yo dos a dos y callabas.” a lo cual yo no respondí. Yendo que íbamos ansí por debajo de unos soportales en Escalona, adonde a la sazón estábamos en casa de un zapatero, había muchas sogas y otras cosas que de esparto se hacen, y parte dellas dieron a mi amo en la cabeza; el cual, alzando la mano, tocó en ellas, y viendo lo que era díjome:

“Anda presto, mochacho; salgamos de entre tan mal manjar, que ahoga sin comerlo.”

Yo, que bien descuidado iba de aquello, miré lo que era, y como no vi sino sogas y cinchas, que no era cosa de comer, díjele:

“Tío, ¿por qué decís eso?”

Respondióme:

“Calla, sobrino; según las mañas que llevas, lo sabrás y verás como digo verdad.”

Y ansí pasamos adelante por el mismo portal y llegamos a un mesón, a la puerta del cual había muchos cuernos en la pared, donde ataban los recueros sus bestias. Y como iba tentando si era allí el mesón, adonde él rezaba cada día por la mesonera la oración de la emparedada, asió de un cuerno, y con un gran sospiro dijo:

“¡O mala cosa, peor que tienes la hechura! ¡De cuántos eres deseado poner tu nombre sobre cabeza ajena y de cuán pocos tenerte ni aun oír tu nombre, por ninguna vía!”

Como le oí lo que decía, dije:

“Tío, ¿qué es eso que decís?”

“Calla, sobrino, que algún día te dará éste, que en la mano tengo, alguna mala comida y cena.”

“No le comeré yo -dije- y no me la dará.”

“Yo te digo verdad; si no, verlo has, si vives.”

Y ansí pasamos adelante hasta la puerta del mesón, adonde pluguiere a Dios nunca allá llegáramos, según lo que me sucedía en él.

Era todo lo más que rezaba por mesoneras y por bodegoneras y turroneras y rameras y ansí por semejantes mujercillas, que por hombre casi nunca le vi decir oración.

Reíme entre mí, y aunque mochacho noté mucho la discreta consideración del ciego.

Mas por no ser prolijo dejo de contar muchas cosas, así graciosas como de notar, que con este mi primer amo me acaecieron, y quiero decir el despidiente y con él acabar.

Estábamos en Escalona, villa del duque della, en un mesón, y dióme un pedazo de longaniza que la asase. Ya que la longaniza había pringado y comídose las pringadas, sacó un maravedí de la bolsa y mandó que fuese por él de vino a la taberna. Púsome el demonio el aparejo delante los ojos, el cual, como suelen decir, hace al ladrón, y fue que había cabe el fuego un nabo pequeño, larguillo y ruinoso, y tal que, por no ser para la olla, debió ser echado allí. Y como al presente nadie estuviese sino él y yo solos, como me vi con apetito goloso, habiéndome puesto dentro el sabroso olor de la longaniza, del cual solamente sabía que había de gozar, no mirando qué me podría suceder, pospuesto todo el temor por cumplir con el deseo, en tanto que el ciego sacaba de la bolsa el dinero, saqué la longaniza y muy presto metí el sobredicho nabo en el asador, el cual mi amo, dándome el dinero para el vino, tomó y comenzó a dar vueltas al fuego, queriendo asar al que de ser cocido por sus deméritos había escapado.

Yo fui por el vino, con el cual no tardé en despachar la longaniza, y cuando vine hallé al pecador del ciego que tenía entre dos rebanadas apretado el nabo, al cual aún no había conocido por no lo haber tentado con la mano. Como tomase las rebanadas y mordiese en ellas pensando también llevar parte de la longaniza, hallóse en frío con el frío nabo. Alteróse y dijo:

“¿Qué es esto, Lazarillo?”

“¡Lacerado de mí! -dije yo-. ¿Si queréis a mí échar algo? ¿Yo no vengo de traer el vino? Alguno estaba ahí, y por burlar haría esto.”

“No, no -dijo él-, que yo no he dejado el asador de la mano; no es posible ”

Yo torné a jurar y perjurar que estaba libre de aquel trueco y cambio; mas poco me aprovechó, pues a las astucias del maldito ciego nada se le escondía. Levantóse y asióme por la cabeza, y llegóse a olerme; y como debió sentir el huelgo, a uso de buen podenco, por mejor satisfacerse de la verdad, y con la gran agonía que llevaba, asiéndome con las manos, abríame la boca más de su derecho y desatentadamente metía la nariz, la cual él tenía luenga y afilada, y a aquella sazón con el enojo se habían augmentado un palmo, con el pico de la cual me llegó a la gulilla. Y con esto y con el gran miedo que tenía, y con la brevedad del tiempo, la negra longaniza aún no había hecho asiento en el estómago, y lo más principal, con el destiento de la cumplidísima nariz medio cuasi ahogándome, todas estas cosas se juntaron y fueron causa que el hecho y golosina se manifestase y lo suyo fuese devuelto a su dueño: de manera que antes que el mal ciego sacase de mi boca su trompa, tal alteración sintió mi estómago que le dio con el hurto en ella, de suerte que su nariz y la negra malmaxcada longaniza a un tiempo salieron de mi boca.

¡Oh, gran Dios, quién estuviera aquella hora sepultado, que muerto ya lo estaba! Fue tal el coraje del perverso ciego que, si al ruido no acudieran, pienso no me dejara con la vida. Sacáronme de entre sus manos, dejándoselas llenas de aquellos pocos cabellos que tenía, arañada la cara y rascuñado el pescuezo y la garganta; y esto bien lo merecía, pues por su maldad me venían tantas persecuciones.

Contaba el mal ciego a todos cuantos allí se allegaban mis desastres, y dábales cuenta una y otra vez, así de la del jarro como de la del racimo, y agora de lo presente. Era la risa de todos tan grande que toda la gente que por la calle pasaba entraba a ver la fiesta; mas con tanta gracia y donaire recontaba el ciego mis hazañas que, aunque yo estaba tan maltratado y llorando, me parecía que hacía sinjusticia en no se las reír.

Y en cuanto esto pasaba, a la memoria me vino una cobardía y flojedad que hice, por que me maldecía, y fue no dejalle sin narices, pues tan buen tiempo tuve para ello que la meitad del camino estaba andado; que con sólo apretar los dientes se me quedaran en casa, y con ser de aquel malvado, por ventura lo retuviera mejor mi estómago que retuvo la longaniza, y no pareciendo ellas pudiera negar la demanda. Pluguiera a Dios que lo hubiera hecho, que eso fuera así que así. Hiciéronnos amigos la mesonera y los que allí estaban, y con el vino que para beber le había traído, laváronme la cara y la garganta, sobre lo cual discantaba el mal ciego donaires, diciendo:

“Por verdad, más vino me gasta este mozo en lavatorios al cabo del año que yo bebo en dos. A lo menos, Lázaro, eres en más cargo al vino que a tu padre, porque él una vez te engendró, mas el vino mil te ha dado la vida.”

Y luego contaba cuántas veces me había descalabrado y harpado la cara, y con vino luego sanaba.

“Yo te digo -dijo- que si un hombre en el mundo ha de ser bienaventurado con vino, que serás tú.”

Y reían mucho los que me lavaban con esto, aunque yo renegaba. Mas el pronóstico del ciego no salió mentiroso, y después acá muchas veces me acuerdo de aquel hombre, que sin duda debía tener spíritu de profecía, y me pesa de los sinsabores que le hice, aunque bien se lo pagué, considerando lo que aquel día me dijo salirme tan verdadero como adelante V.M. oirá.

Visto esto y las malas burlas que el ciego burlaba de mí, determiné de todo en todo dejalle, y como lo traía pensado y lo tenía en voluntad, con este postrer juego que me hizo afirmélo más. Y fue ansí, que luego otro día salimos por la villa a pedir limosna, y había llovido mucho la noche antes; y porque el día también llovía, y andaba rezando debajo de unos portales que en aquel pueblo había, donde no nos mojamos; mas como la noche se venía y el llover no cesaba, dijóme el ciego:

“Lázaro, esta agua es muy porfiada, y cuanto la noche más cierra, más recia. Acojámonos a la posada con tiempo.”

Para ir allá, habíamos de pasar un arroyo que con la mucha agua iba grande. Yo le dije:

“Tío, el arroyo va muy ancho; mas si queréis, yo veo por donde travesemos más aína sin nos mojar, porque se estrecha allí mucho, y saltando pasaremos a pie enjuto.”

Parecióle buen consejo y dijo:

“Discreto eres; por esto te quiero bien. Llévame a ese lugar donde el arroyo se ensangosta, que agora es invierno y sabe mal el agua, y más llevar los pies mojados.”

Yo, que vi el aparejo a mi deseo, saquéle debajo de los portales, y llevélo derecho de un pilar o poste de piedra que en la plaza estaba, sobre la cual y sobre otros cargaban saledizos de aquellas casas, y dígole:

“Tio, éste es el paso más angosto que en el arroyo hay.”

Como llovía recio, y el triste se mojaba, y con la priesa que llevábamos de salir del agua que encima de nos caía, y lo más principal, porque Dios le cegó aquella hora el entendimiento (fue por darme dél venganza), creyóse de mí y dijo:

“Ponme bien derecho, y salta tú el arroyo.”

Yo le puse bien derecho enfrente del pilar, y doy un salto y póngome detrás del poste como quien espera tope de toro, y díjele:

“¡Sus! Saltá todo lo que podáis, porque deis deste cabo del agua.”

Aun apenas lo había acabado de decir cuando se abalanza el pobre ciego como cabrón, y de toda su fuerza arremete, tomando un paso atrás de la corrida para hacer mayor salto, y da con la cabeza en el poste, que sonó tan recio como si diera con una gran calabaza, y cayó luego para atrás, medio muerto y hendida la cabeza.

“¿Cómo, y olistes la longaniza y no el poste? ¡Olé! ¡Olé! -le dije yo.

Y dejéle en poder de mucha gente que lo había ido a socorrer, y tomé la puerta de la villa en los pies de un trote, y antes que la noche viniese di conmigo en Torrijos. No supe más lo que Dios dél hizo, ni curé de lo saber.

https://meet.google.com/dve-agwg-zbn

C32-33. S17. GRADO 10-2. ESPAÑOL. HORA: 6:30 a 8:15 am Viernes, 30 de julio

CONTINUACIÓN LAZARILLO DE TORMES

¿Cuál fue el peor amo de Lazarillo de Tormes?
El buldero:

Fue el amo más falso y que peor trato a Lazarillo. Su carácter es muy adulador, con lo que consigue vender bastantes bulas, aunque si no las conseguía vender por esa manera, intentaba engañar a las personas para comprarlas. Sus pensamientos sólo estaban dedicados a sus intereses.

¿Por qué el autor del Lazarillo es anónimo?
Bueno como saben el Lazarillo de Tormes su autor es anónimo, posiblemente porque la obra supone una feroz crítica al clero y a la sociedad de la época.
¿Cuándo surgió el Lazarillo de Tormes?
El libro, cuya primera edición aparece en 1554, no tiene autor conocido, y aunque muchos expertos le han atribuido varios posibles autores, no se han podido confirmar. El libro supuso una revolución dentro de la literatura española y europea, pues fue el precursor del género de la picaresca.
¿Cuándo se escribió el Lazarillo de Tormes?
1554
¿Qué acontecimientos sociales marcan la época en la que surge la obra El Lazarillo de Tormes?
Contexto histórico-social en el que se desarrolla la obra. La época de este libro es del siglo XVI en el renacimiento, desde un punto de vista político-social, se abandona progresivamente el sistema feudal imperante en la edad Media en beneficio de la burguesía.

¿Cuál es el ambiente de la obra El Lazarillo de Tormes?
La novela se desarrolla en Salamanca, en Toledo y en los pueblecitos de sus alrededores; lugares donde están ubicadas las distintas casas de sus amos.
¿Qué modos de vida particulares habia en la epoca de Lazarillo de Tormes?
– Los modos de vida serviles y de esclavitud están presentes en la novela. Los escuderos servían fielmente a sus caballeros, el mozo de los caballos con el que la madre de Lázaro tiene relaciones le pertenece a un personaje adinerado. La mujer con la que Lázaro se casa era una criada del arcipreste de San Salvador.
¿Que aprende Lazarillo de sus amos?
EL ESCUDERO: el escudero es el tercer amo de Lázaro. Con este Lázaro aprende que las cosas no son siempre lo que parecen ya que el escudero que luce buenas ropas y va bien peinado no es más que un muerto de hambre que se hace pasar por noble y que nadie conoce realmente.
¿Cuántos amos tiene Lazarillo de Tormes en la obra?
Lázaro tuvo 8 amos, en el primer tratado tuvo como amo a un ciego; en el segundo tratado tuvo como amo a un clérigo y a un hidalgo; en el tercer tratado tuvo como amo a un escudero; en el cuarto tratado tuvo como amo a un fraile de la Merced; en el quinto tratado tuvo como amo a un buldero; en el sexto tratado tuvo …PINTOR Y ALGUACIL