Categoría: ACTIVIDADES AM

https://meet.google.com/oor-aary-nws
C 44-45. S18. GRADO 9-3. ESPAÑOL. HORA: 10:20 am a 12:10 pm Viernes, 6 de agosto

CONDORES NO ENTIERRAN TODOS LOS DIAS. A PARTIR DEL MINUTO 2.50

https://meet.google.com/yzu-kctg-wib
C38. S18. GRADO 10-3. ESPAÑOL. HORA: 8:15 a 9:10 am Viernes, 6 de agosto

NOVELAS EJEMPLARES DE CERVANTES SAAVEDRA
https://youtu.be/qANHQvKBGI8 LA FUERZA DE LA SANGRE
https://youtu.be/vIr-SKjXiMc RINCONETE Y CORTADILLO
https://youtu.be/4ocAX7r7CeY EL COLOQUIO DE LOS PERROS
https://youtu.be/zaIWkZi6XGQ EL LICENCIADO VIDRIERA
https://youtu.be/XycS276aQF4 LA SEÑORA CORDELIA
https://youtu.be/Jaaj4d_O134 LAS DONCELLAS (LORENA Y SOFIA)
https://youtu.be/op_TaqDM_O4 LA GITANILLA
https://youtu.be/Sr2ilJv3qqY LA GITANILLA
https://youtu.be/aB0FSm3oldA EL CELOSO EXTREMEÑO

EN LOS LINK ANTERIORES HAY 9 VIDEOS CORRESPONDIENTES A “LAS NOVELAS EJEMPLARES” DE MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA.
USTEDES VAN A TRABAJAR EN GRUPO DE TRES, TRES DE ELLAS, ENCONTRANDO LAS DIFERENCIAS Y LAS SEMEJANZAS DE ACUERDO A LO QUE CADA UNA QUIERE MORALIZAR Y LA LECCIÓN QUE CADA UNA OFRECE PARA EL APRENDIZAJE DEL SER HUMANO
EN LAS DOS HORAS DE CLASE LOS VAN A ESCUCHAR Y A PROCESAR Y A LAS 8:20 AM, LO ENVIAN REALIZADO AL CORREO ELECTRÓNICO DE LA DOCENTE:
d.mra.elizabeth.arango@cali.edu.co
ENTONCES EL TRABAJO ELABORADO QUEDA LISTO HOY MISMO, NO HAY TIEMPO PARA OTRO DÍA
PARA SU ENCUENTRO UNO DE LOS DE LA LISTA ENTREGADOS CREA UN ENCUENTRO meet A TRAVÉS DEL CORREO DE LA ALCALDÍA
EN ESTE CASO USTEDES ESCOGEN LOS GRUPOS DE TRES Y A TRAVÉS DEL CORREO DE LA ALCALDÍA CREAN LOS GRUPOS MEET PARA TRABAJAR EN LA HORA DE CLASE.

https://meet.google.com/oym-hyag-cbf
C35-36.GRADO 10-2. ESPAÑOL. HORA: 6:30 a 8:15 am Viernes, 6 de agosto

NOVELAS EJEMPLARES DE CERVANTES SAAVEDRA
https://youtu.be/qANHQvKBGI8 LA FUERZA DE LA SANGRE
https://youtu.be/vIr-SKjXiMc RINCONETE Y CORTADILLO
https://youtu.be/4ocAX7r7CeY EL COLOQUIO DE LOS PERROS
https://youtu.be/zaIWkZi6XGQ EL LICENCIADO VIDRIERA
https://youtu.be/XycS276aQF4 LA SEÑORA CORDELIA
https://youtu.be/Jaaj4d_O134 LAS DONCELLAS (LORENA Y SOFIA)
https://youtu.be/op_TaqDM_O4 LA GITANILLA
https://youtu.be/Sr2ilJv3qqY LA GITANILLA
https://youtu.be/aB0FSm3oldA EL CELOSO EXTREMEÑO

EN LOS LINK ANTERIORES HAY 9 VIDEOS CORRESPONDIENTES A “LAS NOVELAS EJEMPLARES” DE MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA.
USTEDES VAN A TRABAJAR EN GRUPO DE TRES, TRES DE ELLAS, ENCONTRANDO LAS DIFERENCIAS Y LAS SEMEJANZAS DE ACUERDO A LO QUE CADA UNA QUIERE MORALIZAR Y LA LECCIÓN QUE CADA UNA OFRECE PARA EL APRENDIZAJE DEL SER HUMANO
EN LAS DOS HORAS DE CLASE LOS VAN A ESCUCHAR Y A PROCESAR Y A LAS 8:20 AM, LO ENVIAN REALIZADO AL CORREO ELECTRÓNICO DE LA DOCENTE:
d.mra.elizabeth.arango@cali.edu.co
ENTONCES EL TRABAJO ELABORADO QUEDA LISTO HOY MISMO, NO HAY TIEMPO PARA OTRO DÍA
PARA SU ENCUENTRO UNO DE LOS DE LA LISTA ENTREGADOS CREA UN ENCUENTRO meet A TRAVÉS DEL CORREO DE LA ALCALDÍA
LOS GRUPOS SON LOS SIGUIENTES:

Grupo 1
Agudelo Alan
Buitrago Jualiana
Marmolejo Alejandro

Grupo 2
Ami Astrid
Cambiando Jaqueline
Montoya Juan Esteban

Grupo 3
Arango Tatiana
Mosquera Juan P.
Sandoval Santiago

Grupo 4
Arango Diego
Castaño Cristian
Muriel Jamón

Grupo 5
Arciniegas Nolber
Cortes Brayan Andrés
Noreña Bedoya Juan José

Grupo 6
Arellano Herrera Nicolás
Delgado Kimberly
Potes Burbano Paola A.

Grupo 7
Benítez Karen Viviana
García Britney D.
Quiñónez Allison

Grupo 8
Bermudez Lina
Garzón Damián
Vinasco Johan Sebastian

Grupo 9
Borja Diana J
Gil Ríos Valentina
Ríos Sánchez Mauricio

Grupo 10
Rodríguez Pacheco Andrés J
Sánchez Juan Guillermo
Solís Jean Carlos

Grupo 10
Toro Rojas María Jazmín
Valdés Luis Eduardo
Vidal Brandon Esteban

Buen trabajo. Excelente entrega Elizabeth Arango R.

TALLER INTEGRAL SHAKESPEARE
LA DOCENTE ASUME LA CLASE ASINCRONICA POR INDISPOSICIÓN COMO CONSECUENCIA DE VACUNACION

AUDIO LIBRO COMPLETO DE HAMLET: https://youtu.be/DYhjtCCRcMg
VIDA Y OBRA DE SHAKESPEARE: https://youtu.be/abBAwRhPKcs
SONETOS DE WILLIAM SHAKESPEARE: https://youtu.be/NnJU4w-CnnA
William Shakespeare · Amor verdadero “True Love”: https://youtu.be/I52aKTN_E6g
APRENDERAS WILLIAM SHAKESPEARE (Carta a un Amigo): https://youtu.be/ygpqTUd1D5Q
EL TAMAÑO DE LAS PERSONAS SHAKESPEARE: https://youtu.be/WggUYnOZXZU

Teatro Isabelino (1578-1642) denomina el conjunto de obras dramáticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra (reina desde 1558 hasta 1603), y en especial a la obra de William Shakespeare (1564-1616).
En realidad los estudiosos extienden generalmente la era isabelina hasta incluir el reinado de Jacobo I (muerto en 1625), hablándose entonces de “teatro jacobino”, e incluso más allá, incluyendo el de su sucesor, Carlos I, hasta la clausura de los teatros en el año 1642 a causa de la llegada de la Guerra civil (“teatro carolino”). El hecho de que se prolongue más allá del reinado de Isabel I hace que el drama escrito entre la Reforma anglicana y la clausura de los teatros en 1642 se denomine Teatro renacentista inglés.
Shakespeare le dedica a Jacobo I algunas de sus obras principales, escritas para celebrar el ascenso al trono del soberano, como Otelo (1604), El rey Lear (1605), Macbeth (1606, homenaje a la dinastía Estuardo), y La tempestad (1611, que incluye entre otros una “mascarada”, interludio musical en honor del rey que asistió a la primera representación.)
El período isabelino no coincide cronológicamente en su totalidad con el Renacimiento europeo y menos aún con el italiano, mostrando un fuerte acento manierista y Barroco en sus elaboraciones más tardías.
La época isabelina significó el ingreso de Inglaterra en la Edad Moderna bajo el empuje de las innovaciones científico-tecnológicas como la revolución copernicana y de las grandes exploraciones geográficas (es cuando comienza la colonización inglesa de América del Norte). Su obra La tempestad se ambienta, no por casualidad, en una isla del Caribe cuya población (representada simbólicamente por el “salvaje” Calibán y su madre, la maga Sycorax) está sometida a las artes mágicas de Próspero, esto es, de la tecnología y del progreso de los colonizadores europeos.
La separación de la órbita del Papado y del Sacro Imperio Romano, con la derrota de Felipe II de España y de su Armada invencible (1588), el mayor bienestar económico debido a la expansión del comercio a través de Atlántico, sellaron el triunfo de Isabel y el nacimiento de la Inglaterra moderna. En esta época de intercambios culturales creció el interés hacia las humanae litterae y por lo tanto, hacia Italia, donde los intelectuales huidos de Constantinopla (1453) habían llevado consigo antiguos manuscritos de los grandes clásicos griegos y latinos haciendo surgir un interés sin precedentes por la antigüedad greco-romana y los estudios del idioma hebreo.
Nació entonces en Italia el Humanismo (una vocación sobre todo filosófica y arqueológica), destinado a madurar en el siglo XVI durante el Renacimiento, con la creación de un arte y una arquitectura moderna y una renovación tecnológica a gran escala (se piensa sobre todo en un Leonardo da Vinci). Si en Italia el Renacimiento se agotó hacia la mitad del siglo XVI, en el norte de Europa (donde llegó más tarde) perduró hasta las primeras décadas del siglo XVII.
La tragicomedia y lo novelesco

Fernando y Miranda, en La tempestad, acto V, Edward Reginald Frampton (británico, 1870-1923).
Un drama muy ligado a los efectos escénicos y que se apodera de las emociones más violentas se asocia entonces a las pasiones del amor más morboso: el cuadro antiguo pintado con mano sutil es restaurado con trazos tan gruesos que casi ocultan el toque del artista. No es por casualidad que los mismos dramaturgos renacentistas trabajasen contemporáneamente con obras del tipo “mixto”, como las “pastorales” o las “tragicomedias”, fusión de comedia y tragedia, juntando lo trágico, lo cómico y lo novelesco.
La mezcla de géneros propia del renacimiento inglés fue también experimentada por los isabelinos, cuyas tragedias y comedias mantuvieron sin embargo una mayor separación irónica y realista. La tempestad tiene mucho de tragicomedia, mas la ironía y la comicidad de los personajes, la profundidad de la exploración filosófica le confieren mayor aliento. Lo mismo puede decirse de muchas otras grandes comedias de Shakespeare e isabelinas, en las que lo cómico se mezcla fatalmente con lo trágico, como por otra parte ocurre en el cine moderno. El bufón de El rey Lear, y la locura del rey caído en desgracia por la traición de sus hijas a las que, por afecto, había regalado todo su patrimonio, proporcionaban el alivio cómico al público haciendo resaltar, como por el efecto del claroscuro, la tragedia personal de Lear y la nacional de Inglaterra rota por la guerra civil.
Innovaciones respecto al teatro continental
La época isabelina no se limitó a adaptar los modelos: renovó felizmente el metro con el verso blanco (blank verse, pentámetro yámbico carente de rima), que imita bastante fielmente el verso latino senequista, liberando al diálogo dramático de la artificiosidad de la rima, mientras se conserva la regularidad de los cinco pies del verso. El verso blanco fue introducido por el Conde de Surrey cuando en el año 1540 publicó una traducción de la Eneida usando esta forma métrica, pero debe esperarse al Gorboduc de Sackville y Norton (1561) para que se usase en el drama para llegar a culminar en la epopeya bíblica de John Milton, el Paraíso perdido. La idea de usar un metro semejante se le ocurrió a Surrey por la versión de la Eneida de Molza, inventor del versi sciolti (verso libre). El teatro isabelino introduce asimismo toda una serie de técnicas teatrales de vanguardia que fueron utilizadas siglos más tarde por el cine y la televisión. El escenario inglés de finales del siglo XVI (sobre todo en Shakespeare) presenta un frecuente y rápido sucederse de escenas que hacen pasar rápidamente de un lugar a otro, saltando horas, días, meses con una agilidad casi pareja a la del cine moderno. El verso blanco juega una parte no menor confiriendo a la poesía la espontaneidad de la conversación y la naturalidad del recitado.
La Poética de Aristóteles, que definió la unidad de tiempo y acción (la de espacio es un añadido de los humanistas) en el drama, consiguió imponerse mejor en el continente: solo algunos clasicistas de corte académico como Ben Jonson siguieron al pie de la letra los preceptos, pero estos personajes no tienen la vida de los de Shakespeare, permaneciendo (sobre todo en el caso de Jonson) a nivel de “tipos” o “máscaras”. Fue sobre todo gracias a la renuncia a las reglas que el teatro isabelino pudo desarrollarse de aquellas formas nuevas en las cuales Shakespeare, Beaumont, Fletcher, Marlowe y muchos otros encontraron campo fértil para su genio.
Modernidad y realismo de los personajes
La relectura isabelina de los clásicos supuso un vendaval de innovaciones en historias ya milenarias, exaltando en verdad la cualidad universal de los grandes personajes históricos o legendarios. Con otro estilo y otra técnica, incluso los temas sociales se tratan de manera moderna, en toda su complejidad psicológica, infringiendo consolidados tabúes sociales (sexo, muerte, canibalismo, locura). Cabe pensar en el amor “prohibido” entre Romeo y Julieta, dos jóvenes de dieciséis y catorce años respectivamente, que deciden en pocos días casarse y huir de casa; en la representación del suicidio de los amantes. En El rey Lear el abandono del viejo rey por parte de las hijas es el tema dominante (y no hay cosa que resulte más actual que el drama del abandono de los ancianos y de la fragmentación del núcleo familiar). Cualidad esta que, lejos de “empeorar” los personajes, les hacen más semejantes a nosotros, demostrando que en esta época aún nos conmueven profundamente.
El teatro dentro del teatro
Que el teatro isabelino era un “teatro abierto” y no solo en el sentido literal del término parece demostrado también por el sentido de autoironía de los actores y de los dramaturgos isabelinos. El actor gusta de hablar al público “entre líneas”, para darle la vuelta al personaje mismo que está recitando, anticipando el distanciamiento irónico del teatro de Bertolt Brecht. Para esta clase de actores el dramaturgo isabelino inventa el teatro dentro del teatro. Se ha visto en la mascarada de La tempestad, pero el ejemplo más emblemático es el de Hamlet, en la que el joven heredero al trono de Dinamarca contrata a un grupo de actores itinerantes para representar frente a los ojos de Claudio, del que sospecha que ha asesinado a su padre, un drama que reconstruye el presunto asesinato. Al final Claudio se alza, disgustado y aterrorizado, dejando la corte. Por esto el joven Hamlet se convencerá de la culpabilidad (hasta entonces no probada) de su padrastro, tramando su asesinato. Se pueden encontrar otros ejemplos de esto entre los isabelinos, con éxito semejante al del “cine dentro del cine”, pero también con el “teatro dentro del cine”.
Un teatro que se hace cine
Que el teatro isabelino en general y Shakespeare en particular se anticiparon a su tiempo parece demostrado, afirmó Anthony Burgess, por el éxito de las trasposiciones cinematográficas y de las dramatizaciones televisivas, casi como si aquellos dramas hubieran sido escritos para nosotros.2 Es destacado el éxito de la película Romeo y Julieta de Zeffirelli. Paradójicamente, tal adaptabilidad al cine parece deberse a que el origen del teatro isabelino se encuentra en géneros dramáticos medievales, como los misterios, los milagros y las moralidades, representaciones de carácter popular que se desarrollaban primero en las iglesias y más tarde en las grandes plazas o en las ferias. La falta de escenario y vestuario dejaba el éxito de la representación en manos de los actores. La necesidad de improvisación (a menudo ayudada por un poco de humor) junto a la falta de arquitecturas teatrales sofisticadas más que preocupar a los actores, los liberaban de las excesivas constricciones de la puesta en escena mientras que la falta de efectos especiales fue suplida por la invención poética recreando con sus ricas descripciones, un poco como ocurre a la radio respecto a la televisión, donde aquello que le “faltaba”, enriquecía el lenguaje dramático más allá de toda medida.
Espacio teatral

Escenario del Globe Theatre, pisado por Shakespeare.

Platea del Globe Theatre, vista desde el escenario.

Las Galerías.
El teatro isabelino era popular, pero tenía mala reputación. Las autoridades de Londres lo prohibieron en la ciudad, por lo que los teatros se encontraban al otro lado del río Támesis, en la zona de Southwark o Blackfriars, fuera de la competencia de las autoridades de la ciudad.
El establecimiento de teatros públicos grandes y provechosos económicamente fue un factor esencial para el éxito del teatro inglés renacentista. El momento decisivo fue la edificación de The Theatre por James Burbage, en Shoreditch en 1576. The Theatre fue seguido rápidamente por el cercano Curtain Theatre (1577). Una vez que los teatros públicos de Londres —incluyendo The Rose (1587), The Swan (1595), The Globe Theatre (1599), the Fortune Theatre (1600), y el Red Bull (1604)—estuvieron en funcionamiento, el teatro pasó a ser una distracción permanente, en lugar de algo eventual.
Estos teatros conservaron mucho de la antigua simplicidad medieval. Ciertas excavaciones arqueológicas de finales del siglo XX han mostrado que aunque los teatros poseían diferencias individuales, su función común hacía que todos siguieran un sencillo esquema general.3 Inspirado en su origen en los circos de la época para la lucha entre osos o perros o en las posadas, baratos establecimientos de provincias, el edificio teatral consistía en una construcción muy simple de madera o de piedra, a menudo circular y dotada de un amplio patio interno, cerrado todo alrededor pero sin techo. Tal patio se convirtió en la platea del teatro, mientras que las galerías derivaron de las balconadas internas de las posadas. Cuando la posada o el circo se convirtieron en teatro, poco o nada se cambió de la antigua construcción: las representaciones se llevaban a cabo en el patio, a la luz del sol. El actor isabelino recitaba en el medio, no delante de la gente: de hecho, el escenario se “adentraba” en una platea que lo circundaba por tres lados (solo la parte posterior se reservaba a los actores quedando a resguardo del edificio). Como en la Edad Media, el público no era simple espectador, sino que participaba en el drama. La ausencia de los “efectos especiales” refinaba la capacidad gestual, mímica y verbal de los actores, que sabían crear con maestría lugares y mundos invisibles (la magia de Próspero en La tempestad alude metafóricamente a esta magia “evocativa”).
Entre la 2.ª y la 3.ª planta del escenario se solían situar los músicos. El aforo era entre 1.500 y 2.000 espectadores. No existían interrupciones entre acto y acto ya que era escasa la escenografía. El mobiliario y los objetos daban la ubicación de la acción (un trono era la corte, una mesa de taberna, una taberna, etc.).
Otros teatros posteriores, como el Blackfriars Theatre (1599), el Whitefriars (1608) y el Cockpit (1617) eran cerrados y con techo. Con la creación del Salisbury Court Theatre en 1629 el público de Londres tenía seis teatros entre los que elegir: tres que sobrevivían de la época de los grandes teatros “públicos” al aire libre, el Globe, el Fortune, y el Red Bull, y tres teatros “privados”, más pequeños y cerrados. De esta forma, la capacidad teatral de la capital era de más de 10,000 personas después de 1610.4
Un teatro sin clases
Mientras el drama renacentista italiano se desarrollaba como una forma de arte elitista, el teatro isabelino resultaba un gran contenedor que fascinaba a todas las clases, haciendo así de “nivelador” social. A las representaciones acudían príncipes y campesinos, hombres, mujeres y niños, porque la entrada estaba al alcance de todos, si bien con precios distintos:
El que se queda de pie abajo paga sólo un penique, pero si quiere sentarse, le meten por otra puerta, donde paga otro penique; si desea sentarse sobre un cojín en el mejor sitio, desde donde no sólo se ve todo, sino que también pueden verle, tiene que pagar en una tercera puerta otro penique. Descripción que hace Thomas Platter de Basle en 1599, tras visitar The Curtain.5
Acudir al teatro era una costumbre muy arraigada en la época. Por esto todos los dramas debían satisfacer gustos diversos: los del soldado que deseaba ver guerra y duelos, la mujer que buscaba amor y sentimiento, la del abogado que se interesaba por la filosofía moral y el derecho, y así con todos. Incluso el lenguaje teatral refleja esta exigencia, enriqueciéndose con registros muy variados y adquiriendo gran flexibilidad de expresión.
Las compañías y los actores
Para construir un personaje veraz, humanamente cercano a la gente, no se consideraba necesario utilizar grandes vestuarios ni ser arqueológicamente fieles a los hechos históricos.
Las compañías funcionaban sobre un sistema de repertorio. Raramente interpretaban la misma obra dos días seguidos.
Emplear a actrices estaba prohibido por la ley, y así se mantuvo durante el siglo XVII, incluso bajo la dictadura puritana. Los personajes femeninos eran entonces representados por muchachos. Pero esto no disminuyó el éxito de las representaciones, como prueba el testimonio de la época y las continuas protestas contra las compañías teatrales por parte de los administradores puritanos de la City.
Era un teatro que funcionaba por compañías privadas y formadas por actores, que pagaban a los autores para interpretar su obra y a otros actores secundarios. Algunos alquilaban el teatro y otros eran propietarios del mismo. Cada compañía tenía un aristócrata, que era una especie de apoderado moral. Solo la protección acordada por el grupo de actores con príncipes y reyes -si el actor vestía su librea no podía ser de hecho arrestado – pudo salvar a Shakespeare y a muchos de sus compañeros de las condenas de impiedad lanzadas por la municipalidad puritana. Una ley de 1572 eliminó las compañías que carecían de un patrocinio formal al considerar a sus miembros “vagabundos”. El nombre de muchas compañías teatrales derivan de esta forma de patrocinio: The Admiral’s Men y The King’s Men eran “los hombres del almirante” y “los hombres del soberano”. Una compañía que no hubiese tenido un poderoso mecenas a sus espaldas podía encontrarse en una serie de dificultades y ver sus espectáculos cancelados de un día para otro.
A estos problemas se añade que, para los actores, el salario era muy bajo.
El Consejo Real tenía que dar el visto bueno a todas y cada una de las obras ya que existía la censura respecto a temas morales como el sexo, la maldad, las manifestaciones contra Dios, la Iglesia, etc.

ACTIVIDADES- ESPAÑOL
1.- CON ATENCIÓN Y CONCENTRACIÓN ESCUCHO EL AUDIOLIBRO DE HAMLET DE SHAKESPEARE, Y DE ÉSTA ACTIVIDAD, SELECCIONO:
a.- Personajes y funciones de cada uno, igual los roles que tienen que desempeñar.
b.- La trama central que define la visión filosófica universal de la que parte Hamlet.
c.- Las relaciones familiares, sus alcances y los intereses de poder.
d.- El Amor filial (filius: hijo). El Amor familiar.
e.- El Estado, La Política, Los ideales.
2.- TENIENDO EN CUENTA LA VIDA Y OBRA DE SHAKESPEARE. Encuentro los logros y aportes a la Literatura Universal y al arte del Teatro.
3.- CON MIS PALABRAS DEFINO ¿POR QUÉ SE LLAMÓ TEATRO ISABELINO Y CUÁL FUE LA HISTORIA Y LA PRESENCIA DE SAHKESPEARE EN EL TEATRO INGLÉS?
4.- ¿CUÁL ES EL TEMA DE LOS SONETOS DE SHAKESPEARE, A QUÉ SE REFIEREN?
5.- ¿QUÉ DICE SHAKESPEARE DE “EL AMOR VERDADERO” ¿CUÁL ES SU VISIÓN?
6.-¿QUÉ NOS NARRA SHAKESPEARE EN SU PARECER SOBRE EL TAMAÑO DE LAS PERSONAS?
7.- DE TODO LO ANTERIOR ¿CUÁL ES MI PARECER Y OPINIÓN SOBRE LA CREATIVIDAD DEL AUTOR DE SU OBRA HAMLET Y POR QUÉ SE DA EN ELLA UNA RELACIÓN DEL TEATRO DENTRO DEL TEATRO? EXPLICO DETALLADAMENTE CON MIS PALABRAS.

https://meet.google.com/tyd-devr-hqb
C35. S18. GRADO 11-2. CLASE ASINCRÓNICA. ESPAÑOL. HORA: 8:15 a 9:10 am Martes, 3 de agosto
TALLER INTEGRAL DE SHAKESPEAREAUDIO LIBRO COMPLETO DE HAMLET: https://youtu.be/DYhjtCCRcMg
VIDA Y OBRA DE SHAKESPEARE: https://youtu.be/abBAwRhPKcs
SONETOS DE WILLIAM SHAKESPEARE: https://youtu.be/NnJU4w-CnnA
William Shakespeare · Amor verdadero “True Love”: https://youtu.be/I52aKTN_E6g
APRENDERAS WILLIAM SHAKESPEARE (Carta a un Amigo): https://youtu.be/ygpqTUd1D5Q
EL TAMAÑO DE LAS PERSONAS SHAKESPEARE: https://youtu.be/WggUYnOZXZU

Teatro Isabelino (1578-1642) denomina el conjunto de obras dramáticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra (reina desde 1558 hasta 1603), y en especial a la obra de William Shakespeare (1564-1616).
En realidad los estudiosos extienden generalmente la era isabelina hasta incluir el reinado de Jacobo I (muerto en 1625), hablándose entonces de “teatro jacobino”, e incluso más allá, incluyendo el de su sucesor, Carlos I, hasta la clausura de los teatros en el año 1642 a causa de la llegada de la Guerra civil (“teatro carolino”). El hecho de que se prolongue más allá del reinado de Isabel I hace que el drama escrito entre la Reforma anglicana y la clausura de los teatros en 1642 se denomine Teatro renacentista inglés.
Shakespeare le dedica a Jacobo I algunas de sus obras principales, escritas para celebrar el ascenso al trono del soberano, como Otelo (1604), El rey Lear (1605), Macbeth (1606, homenaje a la dinastía Estuardo), y La tempestad (1611, que incluye entre otros una “mascarada”, interludio musical en honor del rey que asistió a la primera representación.)
El período isabelino no coincide cronológicamente en su totalidad con el Renacimiento europeo y menos aún con el italiano, mostrando un fuerte acento manierista y Barroco en sus elaboraciones más tardías.
La época isabelina significó el ingreso de Inglaterra en la Edad Moderna bajo el empuje de las innovaciones científico-tecnológicas como la revolución copernicana y de las grandes exploraciones geográficas (es cuando comienza la colonización inglesa de América del Norte). Su obra La tempestad se ambienta, no por casualidad, en una isla del Caribe cuya población (representada simbólicamente por el “salvaje” Calibán y su madre, la maga Sycorax) está sometida a las artes mágicas de Próspero, esto es, de la tecnología y del progreso de los colonizadores europeos.
La separación de la órbita del Papado y del Sacro Imperio Romano, con la derrota de Felipe II de España y de su Armada invencible (1588), el mayor bienestar económico debido a la expansión del comercio a través de Atlántico, sellaron el triunfo de Isabel y el nacimiento de la Inglaterra moderna. En esta época de intercambios culturales creció el interés hacia las humanae litterae y por lo tanto, hacia Italia, donde los intelectuales huidos de Constantinopla (1453) habían llevado consigo antiguos manuscritos de los grandes clásicos griegos y latinos haciendo surgir un interés sin precedentes por la antigüedad greco-romana y los estudios del idioma hebreo.
Nació entonces en Italia el Humanismo (una vocación sobre todo filosófica y arqueológica), destinado a madurar en el siglo XVI durante el Renacimiento, con la creación de un arte y una arquitectura moderna y una renovación tecnológica a gran escala (se piensa sobre todo en un Leonardo da Vinci). Si en Italia el Renacimiento se agotó hacia la mitad del siglo XVI, en el norte de Europa (donde llegó más tarde) perduró hasta las primeras décadas del siglo XVII.
La tragicomedia y lo novelesco

Fernando y Miranda, en La tempestad, acto V, Edward Reginald Frampton (británico, 1870-1923).
Un drama muy ligado a los efectos escénicos y que se apodera de las emociones más violentas se asocia entonces a las pasiones del amor más morboso: el cuadro antiguo pintado con mano sutil es restaurado con trazos tan gruesos que casi ocultan el toque del artista. No es por casualidad que los mismos dramaturgos renacentistas trabajasen contemporáneamente con obras del tipo “mixto”, como las “pastorales” o las “tragicomedias”, fusión de comedia y tragedia, juntando lo trágico, lo cómico y lo novelesco.
La mezcla de géneros propia del renacimiento inglés fue también experimentada por los isabelinos, cuyas tragedias y comedias mantuvieron sin embargo una mayor separación irónica y realista. La tempestad tiene mucho de tragicomedia, mas la ironía y la comicidad de los personajes, la profundidad de la exploración filosófica le confieren mayor aliento. Lo mismo puede decirse de muchas otras grandes comedias de Shakespeare e isabelinas, en las que lo cómico se mezcla fatalmente con lo trágico, como por otra parte ocurre en el cine moderno. El bufón de El rey Lear, y la locura del rey caído en desgracia por la traición de sus hijas a las que, por afecto, había regalado todo su patrimonio, proporcionaban el alivio cómico al público haciendo resaltar, como por el efecto del claroscuro, la tragedia personal de Lear y la nacional de Inglaterra rota por la guerra civil.
Innovaciones respecto al teatro continental
La época isabelina no se limitó a adaptar los modelos: renovó felizmente el metro con el verso blanco (blank verse, pentámetro yámbico carente de rima), que imita bastante fielmente el verso latino senequista, liberando al diálogo dramático de la artificiosidad de la rima, mientras se conserva la regularidad de los cinco pies del verso. El verso blanco fue introducido por el Conde de Surrey cuando en el año 1540 publicó una traducción de la Eneida usando esta forma métrica, pero debe esperarse al Gorboduc de Sackville y Norton (1561) para que se usase en el drama para llegar a culminar en la epopeya bíblica de John Milton, el Paraíso perdido. La idea de usar un metro semejante se le ocurrió a Surrey por la versión de la Eneida de Molza, inventor del versi sciolti (verso libre). El teatro isabelino introduce asimismo toda una serie de técnicas teatrales de vanguardia que fueron utilizadas siglos más tarde por el cine y la televisión. El escenario inglés de finales del siglo XVI (sobre todo en Shakespeare) presenta un frecuente y rápido sucederse de escenas que hacen pasar rápidamente de un lugar a otro, saltando horas, días, meses con una agilidad casi pareja a la del cine moderno. El verso blanco juega una parte no menor confiriendo a la poesía la espontaneidad de la conversación y la naturalidad del recitado.
La Poética de Aristóteles, que definió la unidad de tiempo y acción (la de espacio es un añadido de los humanistas) en el drama, consiguió imponerse mejor en el continente: solo algunos clasicistas de corte académico como Ben Jonson siguieron al pie de la letra los preceptos, pero estos personajes no tienen la vida de los de Shakespeare, permaneciendo (sobre todo en el caso de Jonson) a nivel de “tipos” o “máscaras”. Fue sobre todo gracias a la renuncia a las reglas que el teatro isabelino pudo desarrollarse de aquellas formas nuevas en las cuales Shakespeare, Beaumont, Fletcher, Marlowe y muchos otros encontraron campo fértil para su genio.
Modernidad y realismo de los personajes
La relectura isabelina de los clásicos supuso un vendaval de innovaciones en historias ya milenarias, exaltando en verdad la cualidad universal de los grandes personajes históricos o legendarios. Con otro estilo y otra técnica, incluso los temas sociales se tratan de manera moderna, en toda su complejidad psicológica, infringiendo consolidados tabúes sociales (sexo, muerte, canibalismo, locura). Cabe pensar en el amor “prohibido” entre Romeo y Julieta, dos jóvenes de dieciséis y catorce años respectivamente, que deciden en pocos días casarse y huir de casa; en la representación del suicidio de los amantes. En El rey Lear el abandono del viejo rey por parte de las hijas es el tema dominante (y no hay cosa que resulte más actual que el drama del abandono de los ancianos y de la fragmentación del núcleo familiar). Cualidad esta que, lejos de “empeorar” los personajes, les hacen más semejantes a nosotros, demostrando que en esta época aún nos conmueven profundamente.
El teatro dentro del teatro
Que el teatro isabelino era un “teatro abierto” y no solo en el sentido literal del término parece demostrado también por el sentido de autoironía de los actores y de los dramaturgos isabelinos. El actor gusta de hablar al público “entre líneas”, para darle la vuelta al personaje mismo que está recitando, anticipando el distanciamiento irónico del teatro de Bertolt Brecht. Para esta clase de actores el dramaturgo isabelino inventa el teatro dentro del teatro. Se ha visto en la mascarada de La tempestad, pero el ejemplo más emblemático es el de Hamlet, en la que el joven heredero al trono de Dinamarca contrata a un grupo de actores itinerantes para representar frente a los ojos de Claudio, del que sospecha que ha asesinado a su padre, un drama que reconstruye el presunto asesinato. Al final Claudio se alza, disgustado y aterrorizado, dejando la corte. Por esto el joven Hamlet se convencerá de la culpabilidad (hasta entonces no probada) de su padrastro, tramando su asesinato. Se pueden encontrar otros ejemplos de esto entre los isabelinos, con éxito semejante al del “cine dentro del cine”, pero también con el “teatro dentro del cine”.
Un teatro que se hace cine
Que el teatro isabelino en general y Shakespeare en particular se anticiparon a su tiempo parece demostrado, afirmó Anthony Burgess, por el éxito de las trasposiciones cinematográficas y de las dramatizaciones televisivas, casi como si aquellos dramas hubieran sido escritos para nosotros.2 Es destacado el éxito de la película Romeo y Julieta de Zeffirelli. Paradójicamente, tal adaptabilidad al cine parece deberse a que el origen del teatro isabelino se encuentra en géneros dramáticos medievales, como los misterios, los milagros y las moralidades, representaciones de carácter popular que se desarrollaban primero en las iglesias y más tarde en las grandes plazas o en las ferias. La falta de escenario y vestuario dejaba el éxito de la representación en manos de los actores. La necesidad de improvisación (a menudo ayudada por un poco de humor) junto a la falta de arquitecturas teatrales sofisticadas más que preocupar a los actores, los liberaban de las excesivas constricciones de la puesta en escena mientras que la falta de efectos especiales fue suplida por la invención poética recreando con sus ricas descripciones, un poco como ocurre a la radio respecto a la televisión, donde aquello que le “faltaba”, enriquecía el lenguaje dramático más allá de toda medida.
Espacio teatral

Escenario del Globe Theatre, pisado por Shakespeare.

Platea del Globe Theatre, vista desde el escenario.

Las Galerías.
El teatro isabelino era popular, pero tenía mala reputación. Las autoridades de Londres lo prohibieron en la ciudad, por lo que los teatros se encontraban al otro lado del río Támesis, en la zona de Southwark o Blackfriars, fuera de la competencia de las autoridades de la ciudad.
El establecimiento de teatros públicos grandes y provechosos económicamente fue un factor esencial para el éxito del teatro inglés renacentista. El momento decisivo fue la edificación de The Theatre por James Burbage, en Shoreditch en 1576. The Theatre fue seguido rápidamente por el cercano Curtain Theatre (1577). Una vez que los teatros públicos de Londres —incluyendo The Rose (1587), The Swan (1595), The Globe Theatre (1599), the Fortune Theatre (1600), y el Red Bull (1604)—estuvieron en funcionamiento, el teatro pasó a ser una distracción permanente, en lugar de algo eventual.
Estos teatros conservaron mucho de la antigua simplicidad medieval. Ciertas excavaciones arqueológicas de finales del siglo XX han mostrado que aunque los teatros poseían diferencias individuales, su función común hacía que todos siguieran un sencillo esquema general.3 Inspirado en su origen en los circos de la época para la lucha entre osos o perros o en las posadas, baratos establecimientos de provincias, el edificio teatral consistía en una construcción muy simple de madera o de piedra, a menudo circular y dotada de un amplio patio interno, cerrado todo alrededor pero sin techo. Tal patio se convirtió en la platea del teatro, mientras que las galerías derivaron de las balconadas internas de las posadas. Cuando la posada o el circo se convirtieron en teatro, poco o nada se cambió de la antigua construcción: las representaciones se llevaban a cabo en el patio, a la luz del sol. El actor isabelino recitaba en el medio, no delante de la gente: de hecho, el escenario se “adentraba” en una platea que lo circundaba por tres lados (solo la parte posterior se reservaba a los actores quedando a resguardo del edificio). Como en la Edad Media, el público no era simple espectador, sino que participaba en el drama. La ausencia de los “efectos especiales” refinaba la capacidad gestual, mímica y verbal de los actores, que sabían crear con maestría lugares y mundos invisibles (la magia de Próspero en La tempestad alude metafóricamente a esta magia “evocativa”).
Entre la 2.ª y la 3.ª planta del escenario se solían situar los músicos. El aforo era entre 1.500 y 2.000 espectadores. No existían interrupciones entre acto y acto ya que era escasa la escenografía. El mobiliario y los objetos daban la ubicación de la acción (un trono era la corte, una mesa de taberna, una taberna, etc.).
Otros teatros posteriores, como el Blackfriars Theatre (1599), el Whitefriars (1608) y el Cockpit (1617) eran cerrados y con techo. Con la creación del Salisbury Court Theatre en 1629 el público de Londres tenía seis teatros entre los que elegir: tres que sobrevivían de la época de los grandes teatros “públicos” al aire libre, el Globe, el Fortune, y el Red Bull, y tres teatros “privados”, más pequeños y cerrados. De esta forma, la capacidad teatral de la capital era de más de 10,000 personas después de 1610.4
Un teatro sin clases
Mientras el drama renacentista italiano se desarrollaba como una forma de arte elitista, el teatro isabelino resultaba un gran contenedor que fascinaba a todas las clases, haciendo así de “nivelador” social. A las representaciones acudían príncipes y campesinos, hombres, mujeres y niños, porque la entrada estaba al alcance de todos, si bien con precios distintos:
El que se queda de pie abajo paga sólo un penique, pero si quiere sentarse, le meten por otra puerta, donde paga otro penique; si desea sentarse sobre un cojín en el mejor sitio, desde donde no sólo se ve todo, sino que también pueden verle, tiene que pagar en una tercera puerta otro penique. Descripción que hace Thomas Platter de Basle en 1599, tras visitar The Curtain.5
Acudir al teatro era una costumbre muy arraigada en la época. Por esto todos los dramas debían satisfacer gustos diversos: los del soldado que deseaba ver guerra y duelos, la mujer que buscaba amor y sentimiento, la del abogado que se interesaba por la filosofía moral y el derecho, y así con todos. Incluso el lenguaje teatral refleja esta exigencia, enriqueciéndose con registros muy variados y adquiriendo gran flexibilidad de expresión.
Las compañías y los actores
Para construir un personaje veraz, humanamente cercano a la gente, no se consideraba necesario utilizar grandes vestuarios ni ser arqueológicamente fieles a los hechos históricos.
Las compañías funcionaban sobre un sistema de repertorio. Raramente interpretaban la misma obra dos días seguidos.
Emplear a actrices estaba prohibido por la ley, y así se mantuvo durante el siglo XVII, incluso bajo la dictadura puritana. Los personajes femeninos eran entonces representados por muchachos. Pero esto no disminuyó el éxito de las representaciones, como prueba el testimonio de la época y las continuas protestas contra las compañías teatrales por parte de los administradores puritanos de la City.
Era un teatro que funcionaba por compañías privadas y formadas por actores, que pagaban a los autores para interpretar su obra y a otros actores secundarios. Algunos alquilaban el teatro y otros eran propietarios del mismo. Cada compañía tenía un aristócrata, que era una especie de apoderado moral. Solo la protección acordada por el grupo de actores con príncipes y reyes -si el actor vestía su librea no podía ser de hecho arrestado – pudo salvar a Shakespeare y a muchos de sus compañeros de las condenas de impiedad lanzadas por la municipalidad puritana. Una ley de 1572 eliminó las compañías que carecían de un patrocinio formal al considerar a sus miembros “vagabundos”. El nombre de muchas compañías teatrales derivan de esta forma de patrocinio: The Admiral’s Men y The King’s Men eran “los hombres del almirante” y “los hombres del soberano”. Una compañía que no hubiese tenido un poderoso mecenas a sus espaldas podía encontrarse en una serie de dificultades y ver sus espectáculos cancelados de un día para otro.
A estos problemas se añade que, para los actores, el salario era muy bajo.
El Consejo Real tenía que dar el visto bueno a todas y cada una de las obras ya que existía la censura respecto a temas morales como el sexo, la maldad, las manifestaciones contra Dios, la Iglesia, etc.

ACTIVIDADES- ESPAÑOL
1.- CON ATENCIÓN Y CONCENTRACIÓN ESCUCHO EL AUDIOLIBRO DE HAMLET DE SHAKESPEARE, Y DE ÉSTA ACTIVIDAD, SELECCIONO:
a.- Personajes y funciones de cada uno, igual los roles que tienen que desempeñar.
b.- La trama central que define la visión filosófica universal de la que parte Hamlet.
c.- Las relaciones familiares, sus alcances y los intereses de poder.
d.- El Amor filial (filius: hijo). El Amor familiar.
e.- El Estado, La Política, Los ideales.
2.- TENIENDO EN CUENTA LA VIDA Y OBRA DE SHAKESPEARE. Encuentro los logros y aportes a la Literatura Universal y al arte del Teatro.
3.- CON MIS PALABRAS DEFINO ¿POR QUÉ SE LLAMÓ TEATRO ISABELINO Y CUÁL FUE LA HISTORIA Y LA PRESENCIA DE SAHKESPEARE EN EL TEATRO INGLÉS?
4.- ¿CUÁL ES EL TEMA DE LOS SONETOS DE SHAKESPEARE, A QUÉ SE REFIEREN?
5.- ¿QUÉ DICE SHAKESPEARE DE “EL AMOR VERDADERO” ¿CUÁL ES SU VISIÓN?
6.-¿QUÉ NOS NARRA SHAKESPEARE EN SU PARECER SOBRE EL TAMAÑO DE LAS PERSONAS?
7.- DE TODO LO ANTERIOR ¿CUÁL ES MI PARECER Y OPINIÓN SOBRE LA CREATIVIDAD DEL AUTOR DE SU OBRA HAMLET Y POR QUÉ SE DA EN ELLA UNA RELACIÓN DEL TEATRO DENTRO DEL TEATRO? EXPLICO DETALLADAMENTE CON MIS PALABRAS.

https://meet.google.com/xho-fobh-jiw
C43. S18. GRADO 9-3. CLASE ASINCRONICA. ESPAÑOL.
TALLER DE ESCRITURA
Palabras para la construcción del EJERCICIO DE ESCRITURA
pandemia
temperatura
endémica
miedo
responsabilidad
actitud
ejercicio
deportes
respeto
consideración
autocuidado
pensamiento
disposición
ayuda
protocolo
colegio
familia
abuelo
padres
gobierno
valores
enfermedad
fallecimiento
bendiciones
rutina
amigos
fortaleza

SE DEBE REALIZAR EN CINCO (5) PÁRRAFOS CON INTRODUCCION EN EL PÁRRAFO 1, DESARROLLO DE LAS IDEAS Y USO DE LAS PALABRAS EN EL PÁRRAFO 2, 3 y 4 Y CONCLUSION Y CIERRE EN EL PÁRRAFO 5.

ACTIVIDAD: EJERCICIO DE ESCRITURA REALIZADO POR NICOLAS QUINAYÁS DEL GRADO 9-3.
EXCELENTE TRABAJO PARA SU EDAD Y NIVEL…
RESPUESTA DE NICOLAS QUINAYAS DE 9-3 AL TALLER DE ESCRITURA DE CINCO PÁRRAFOS.

Hace ya un año que empezó todo lo de la pandemia, a todos
nos cayó por sorpresa y fue muy duro por que nos tuvimos que
encerrar casi un mes hasta que pasara todo, pero
lastimosamente no ha pasado..

Aunque aún nos mantiene muy distanciados de las personas; todo
ese tiempo que estuvimos encerrados nos sirvió para estar más
tiempo en familia, poder hacer ejercicio en casa y practicar
cualquier deporte. No puedo negar que si tuvimos mucho miedo,
pero tratamos de tener una actitud positiva. En cuanto a la
responsabilidad mis padres quedaron sin empleo todo ese
tiempo, pero después Dios nos llenó de bendiciones y lograron
nuevamente volver a trabajar…

Por otra parte en el colegio, no seguimos estudiando presencial
si no que tuvieron que sacar nuevas alternativas como estudiar
virtual, para mí fue muy difícil estar en esa disposición;
necesitaba mucho de ayuda, pero poco después mi
pensamiento fue cambiando porque fui aprendiendo a
estudiar virtual..

En la familia ya algunos han tenido Covid, entre esos mi papá, aunque
nosotros nos dimos cuenta mucho después por eso quedamos
asustados y asombrados por que gracias a Dios no nos
contagiamos, ni se nos subió la temperatura, ni tuvimos auto
cuidados o hicimos protocolo para cuidarnos, gracias a Dios no
hubo fallecimiento entre los nuestros y espero que no llegue
ese día, pero hay que tener consideración y cuidarnos mucho
más y tener respeto a la enfermedad porque en cualquier
momento puede llegar..

Mi rutina cambio mucho ya no podía salir con amigos, pero
tiempo después nos dimos cuenta que el gobierno estaba
diciendo mucho más de lo que era y nos estaba mintiendo en
cuanto a los muertos. Puede que sea verdad hubo gente que sí
murió por Covid pero no tanta como decían en las noticias, por
eso nos llenamos de fortaleza y seguimos con nuestra vida,
puede que algunas personas no tienen valores y no se cuidan,
pero después se darán cuenta que es demasiado tarde porque
puede que tengan un abuelo que este peligrando en casa ́ por
que la endémica está por todos lados ….

NICOLAS QUINAYAS